Ликбез. ЧТО ТАКОЕ СВИНГ?

Всё о Джазе. Ведущий форума VAD.

Модераторы: Sibson, fat, Till Ulenspiegel, Yuri Prime, VAD, SD

Ликбез. ЧТО ТАКОЕ СВИНГ?

Непрочитанное сообщение VAD » 27 апр 2007, 10:09

Вынужден открыть такую темку, где буду выставлять статейки, объясняющие ту или иную терминологию или что-либо непонятное в музыке...


Итак, первая статья... о свинге... ЧТО ТАКОЕ СВИНГ?
отступление: мне понравилось высказывание Луи Армстронга, когда ему задали этот вопрос, то он ответил: «Если вы об этом спрашиваете, то вам этого всё равно не понять».

Постарайтесь осилить...


Джазовые опыты
феномен свинга


Одно из самых "темных" мест джаза и одновременно один из самых непосредственно воспринимаемых его, элементов — это явление так называемого свинга. Термин этот в джазе двузначен: так называется один из традиционных стилей джаза, достигший расцвета в 30-е годы, и то психическое состояние, которое возникает при исполнении или слушании джаза. Свинг в его втором значении — непременный компонент джазовой музыки, наряду с импровизацией, специфически джазовыми звукоизвлечением и фразировкой.

Природа свинга сложна и почти не исследована. В существующей иерархии джазовых ценностей, свинг занимает одно из ведущих мест. Наличие или отсутствие свинга, его качество, интенсивность, изощренность являются важными критериями оценки джазового произведения.

Большинство попыток европейских музыковедов исследовать природу свинга окончилось неудачей. Причина этого не только в непонимании сущности джаза, но прежде всего в несостоятельности самого традиционного музыковедческого анализа в применении к джазу. Академический подход к джазу, перенос на джаз критериев и эталонов так называемой "серьезной" музыки мешает правильному суждению о джазе. Джаз содержит элементы, чуждые классической музыке, и поэтому музыкант с, казалось бы, отличной академической подготовкой не всегда способен понять его сущность.

Второй причиной многочисленных неудач определения понятия "свинг" являются поиски этого определения исключительно в области технических и метроритмических особенностей джаза при полнейшем игнорировании его психофизической природы.

ПЕРВЫЕ КНИГИ
о джазе были написаны в Европе. Американцы, создав джаз, даже не пытались его осмыслить, проанализировать, оценить. В Америке к джазу долго относились с пренебрежением, его даже преследовали.

Джаз, как и Америку, открыли европейцы. Но джаз, как и Америка, существовал до этого открытия. Что касается свинга, то "это явление не существовало до того, как о нем было возвещено в специальных трудах, хотя к констатации этого явления сводилось все достоинство таких трудов"1. До этого свинг отождествляли с ритмом.

Первооткрыватели свинга — голландец Йоост Ван Прааг и швейцарец Ян Славе. Ван Прааг утверждал еще в 1936 г., что "свинг — это психическое напряжение, создаваемое притяжением ритма метром"2. Славе же доказывал еще в 40-е годы, что "сущность свинга в соотношении всего музыкального произведения с ритмом... Основная черта свинга — создание ритмических конфликтов между основным ритмом -и ритмом мелодии, этот конфликт — музыкально-техническая основа джаза"3.

Оба определения — классический пример попытки исследовать галактику с помощью театрального бинокля, решить чисто джазовую задачу методом академического музыкознания.

Говорить о свинге лишь как о психическом напряжении неверно. В свинге не меньшее значение имеет элемент расслабления, разрядки. Напряжение, как и связанное с ним расслабление, не чужды и классической музыке, например, как следствие чередования консонансов и диссонансов. Но в джазе нет последовательности напряжения и расслабления, здесь оба эти явления сосуществуют. Именно одновременное присутствие:; музыке и одновременное воздействие на слушателя напряжения и расслабления — специфическая особенность джаза, которому свойственна эта своеобразная музыкально-психологическая антиномия.

Что касается притяжения ритма метром, создания конфликтов между основным ритмом и ритмом мелодии, то все это явления, не чуждые и европейской классической музыке, которые нетрудно обнаружить хотя бы в баховской музыке. Но свинга там нет.

Попытки Ван Праага и Славе определить сущность свинга — попытки с негодными средствами. Несомненно, джазовая ритмика — непременное условие возникновения свинга, ритм и свинг в джазе взаимосвязаны и взаимообусловлены, но никак не тождественны.

БЛИЖЕ К ИСТИНЕ
подошел французский исследователь джаза Андре Одер. В отличие от своих предшественников он не искал разрешения загадки свинга лишь в ритмических особенностях джаза, впервые заговорив о психофизической стороне проблемы. "Мы знаем, что понятие "свинговать", — говорит Одер, — включает в себя некое действо, которое, однако, недостаточно полно определяет то понятие, так как не охватывает эмоциональной сферы человека, воспринимающего эффект этого действа"4. Но Андре Одер скептически относится к возможности определить понятие "свинг". Трудности слишком велики. Все, что можно сделать, по его мнению, это лишь "определить условия, при которых возникает это явление". Он сформулировал пять необходимых и достаточных условий свингообразования:

1. Инфраструктура (темп и акцент)
2. Суперструктура (ритмическое равновесие фразы)
З. Правильное размещение нот
4. Расслабление
5. Драйв

Одер оговаривается, что три первых условия носят часто технический характер и могут быть рационально поняты и объяснены, два последних — носят психофизический характер и могут восприниматься и пониматься лишь интуитивно.

Инфраструктура — это метрическая база любой джазовой пьесы, исполняемый ритмической секцией оркестра основной размер — главным образом "ту-бит" (2/2) или "фор-бит" (4/4). Качество инфраструктуры любой джазовой пьесы Одер связывает с определенным темпом: от 54 до 360 четвертных нот в минуту. Вне этого диапазона свинг невозможен. Наиболее благоприятный для свинга, по его мнению, темп — модерато (около 168 четвертных нот в минуту) — он называет "свинговым темпом". Составной частью инфраструктуры является и метрический акцент, тип которого зависит от стиля исполнения и который может падать на сильную или слабую долю такта или на все (четыре) доли,

Суперструктура охватывает ритмическую конструкцию фразы в пределах инфраструктуры, включает в себя понятие ритмического равновесия фразы. Одер утверждает, что существуют более и менее благоприятные для свинга ритмические фразы, выделяя синкопирование как ритмическую фигуру, благоприятную для свинга. Идеальная для свинга фраза состоит, по Одеру, из правильно найденного чередования синкопированных и несинкопированных нот. Таким образом, "мелодическая фраза”, — пишет Одер, — то зависит от основного ритма, то освобождается от этой зависимости, и это бесконечное чередование создает нарастающее впечатление ожидания, что является одним из тончайших эффектов джаза. Современные джазмены часто подготавливают сильный бит серией смещенных акцептов приходящихся, например, на четыре четвертных ноты с точкой), беспокоит и подразнивает слушателя обещанием близкого взрыва"5. Далее Одер предостерегает от обильного синкопирования, могущего привести к ритмической монотонности.

Вторая с оставляющая суперструктуры — это правильный выбор музыкантом при построении фразы временных длительностей и фигур, наилучшим образом способствующих свингу, внутреннее равновесие которых зависит от принятого темпа. Все это связано с проблемой разделения бита в джазе. Андре Одер в связи с этим предлагает ввести некую метронометрическую единицу (включающую в себя понятие скорости проигрывания нот и фраз), независимую от принятого темпа. В быстрых и средних темпах это — восьмая, в медленных — шестнадцатая ноты. Существует тесная связь между правильным выбором временных длительностей и синкопированием, ибо и то и другое основано на явлении деления бита в джазе.

Тема произведения определяет выбор темпа. Фраза и темп пьесы должны быть тщательно сбалансированы.

Правильное размещение нот — непременное условие эффективности двух предыдущих условий свигообразования. Андре Одер критикует джазовых музыкантов за пренебрежение этим правилом, усматривая ритмическую слабость традиционного джаза в неверном размещении синкопированных нот, в преждевременном синкопировании. Одер оговаривается, что стили исполнения отдельных музыкантов допускают определенную свободу в отношениях между размещением нот и основным ритмом. Но это исключение, и, как правило, фраза должна придерживаться размера пьесы.

Не существует критерия для определения степени "расслабления", но именно расслабление, как утверждает Андре Одер, предает упругость джазовой пульсации и создает эффект движения в свинге. Многие музыканты из-за отсутствия мускульного контроля над расслаблением при наличии всех предыдущих элементов свинга не способны свинговать.

Далее Одер проводит аналогию со спортом, где способность к расслаблению не менее важна, чем в джазе, и приходит к выводу, что негры обладают гораздо большей способностью к нервно-физическому расслаблению, чем европейцы. Краеугольным камнем свинговой концепции Одера является четкое разграничение понятий "свинг" и "горячность исполнения". "Играть "горячо" и свинговать, — пишет он, — это разные вещи". "Горячность", или, как ее называет Одер, “хот-манера", связывается французским теоретиком прежде всего с напряжением — также одним из элементов свинга. Нередко успех джазовой пьесы у широкой публики зависит от хот-манеры, т.е. от "температуры" исполнения, бурной атмосферы акцентирования, интенсивности нагнетания "тепла", ибо "хот-манера (и элемент напряжения, создаваемый ею) является самой доступной стороной джаза". "Элемент расслабления, который находит свое выражение в свинге, вряд ли доходит до большинства слушателей, но зато' элемент напряжения, наоборот, оценивается ими очень высоко", "Элементарную ритмическую пульсацию, которую содержит любое джазовое произведение слушатель ошибочно принимает за свинг"6. Этим Одер объясняет любовь широкой публики к традиционному джазу, ее недоверие к сложным ритмам бопа и неприязнь к кулу. Хот-манеру Андре Одер связывает с громкостью исполнения — "играя пианиссимо, нельзя достичь эффекта "горячности". Играть горячо довольно просто, утверждает Одер, но лишь немногие музыканты способны создавать свинг высокого качества.

Восприятие свинга, как и музыкальный слух, поддается развитию, хотя бывает и природным даром.

Элементы расслабления и напряжения не всегда в равной степени присутствовали в джазе. Одер отказывает в свинге архаическому джазу. Музыка пионеров джаза, утверждает он, из-за отсутствия элемента расслабления обладала свингом лишь в эмбриональном состоянии, в значительной мере способствовали этому примитивные ритмические концепции, бытовавшие в то время в джазе. Даже джаз 20-х годов был в свинговом отношении далек от совершенства. И лишь у Армстронга и его учеников начали проявляться признаки подлинного свинга,

Андре Одер огромное значение придает присутствию в джазе элемента расслабления, ибо, как он пишет, "джаз в сущности состоит из неразделимого, но необычайно разнообразного соединения расслабления и напряжения (т.е. из свинга и хот-манеры исполнения)"7.

При определении пятого условия свингообразования Одер пользуется термином "драйв" (который модно перевести как "жизненный порыв"). "Он включает в себя. — пишет Одер, -комбинацию неопределенных сил, вырабатывающих своего рода "ритмические флюиды", без которых свинг в музыке заметно снижается"8. Далее Одер замечает, что иногда даже отличные оркестры, в музыке которых присутствуют все четыре предыдущих условия свингообразования, не оставляют у слушателя достаточно полного впечатления свинга. "Кажется, что когда музыканты отбивают ритм, они придерживаются нудного размера чисто уморительно, что они скорее следуют какому-то продуманному плану, чем играют джаз... Объясняется это тем, что их "драйв" необычайно слаб. Если бы я не боялся уклониться в сторону, я. предположил бы что этот драйв — не что иное, как проявление личного магнетизма, который каким-то образом (я не могу сказать точно как именно) находит Свое выражение в ритмической сфере джаза“.9

ДОСТОИНСТВО СВИНГОВОЙ КОНЦЕПЦИИ
Андре Одера скорее в постановке проблемы, чем в ее разрешении. Из первых трех положений его теории, затрагивающих техническую основу ритмической.организации джаза, ту "объективную" часть джазовой ритмики, которая поддается нотированию, существенные возражения вызывает тезис о правильном размещении нот, их обязательном соответствии основному ритму. А между том в джазе, особенно в современном, одним из способов достижения художественной выразительности служит рубато, т.е. смещение нот и акцентов мелодической фразы по отношению к основному ритму, главным образом его опережение. Рубато (ускорение или замедление темпа в целях достижения музыкальной экспрессии) применялось в европейской классической музыке уже в конце XVIII в. Любопытно, что в то время рубато употреблялось только при исполнении мелодии. Аккомпанемент исполнялся в строго определенном темпе, в то время как ноты мелодии звучали слегка до или после нот аккомпанемента. "Современный джаз также использует это явление, в котором "плюс-минус" отклонения уравновешивают друг друга таким образом, что через два или три такта как мелодия, так и аккомпанемент снова совпадают"10.

Известный джазовый критик Леонард Фезер, не в пример Одеру, считает рубато (наряду с синкопировапием) важнейшим элементом реализации ритма в джазе. "Широкое применение рубато в джазе, — пишет Фезер, — более недавнего происхождения, чем синкопирование. Рубато буквально означает "похищенный"; музыкально это относится к практике запаздывания или продления (часто почти незаметного) основных звуков мелодии или аккордов, что требует эквивалентного ускорения более второстепенных звуков, у которых, таким образом, "похищается" часть их длительности"11.

С одеровской идеей необходимости размещения нот на местах, предопределенных для них основным тактовым размером, спорит и польский джазолог Матеуш Свенчицкий. Высоко оценивая значение рубато в джазе, он утверждает, что "опережающая манера игры" — необходимая предпосылка свинга, а "вид рубато, когда акценты мелодии постоянно запаздывают по отношению к основному ритму, органически чужд джазу"12.

Да и вся практика современного джаза противоречит третьему пункту свинговой концепции Андре Одера.

ВЕРНО ПОДМЕТИВ
роль расслабления в джазе, противопоставив его хот-манере и сделав вывод о том, что джаз — соединение расслабления и напряжения. Одер все же одним из элементов свингообразования назвал расслабление (пункт четвертый), а не напряжение (хот-манеру), подчеркнув таким образом главенствующую роль расслабления в создании свинга. Одер считает, что традиционный джаз до Армстронга обладал недоразвитым свингом главным образом из-за отсутствия в его музыке элемента расслабления. Таким образом, по Одеру, интенсивность элемента расслабления в джазе пропорциональна свингу (конечно, при наличии и других условий его образование). Отсюда недалеко и до вывода, что музыкант, обладающий высокоразвитым расслаблением при незначительном напряжении (например, Лестер Янг или Пол Дезмонд), обладает и большим свингом по сравнению с музыкантом, в

музыке которого элемент напряжения превалирует (например, Джон Колтрейн или Джеки Маклин), Вряд ли с этим согласится даже сам Одер, Но может быть, французский критик, говоря о джазе как о "неразделимом соединении расслабления и напряжения”, имел в виду гармоничное единство этих явлений, необходимость для свинга пропорционального наличия этих элементов а музыке? Но почему тогда он не включил в свой перечень условий свингообразования элемент напряжения? Видимо, из пренебрежения им. Действительно, с Одером можно согласиться, что играть горячо и свинговать — разные вещи, т.е. можно играть горячо и не свингуя, но ведь можно играть горячо и свингуя. Определенный элемент напряжения всегда присутствует в любом джазовом исполнении. Зачем понадобилось противопоставлять эти два неразделимые в джазе явления (напряжение и расслабление), пропорция которых в музыке обусловлена всегда лишь темпераментом, индивидуальной манерой или стилевой принадлежностью музыканта, — непонятно.

И, НАКОНЕЦ, ПЯТАЯ СОСТАВЛЯЮЩАЯ
свинга в концепции Одера — драйв. В качестве синонимов этого джазового термина (который кажется заимствованным из интуитивистской философии Анри Бергсона) Одер оперирует такими понятиями, как "комбинация неопределенных сил”, "ритмические флюиды", "личный магнетизм". Анализ рассуждений Одера о явлении "драйва" позволяет определить и его антонимы — джазовую музыку, лишенную драйва, критик наделяет чертами излишней умозрительности, чрезмерной продуманности. Таким образом, определяя семантическое значение понятия "драйв", можно сказать что за этим термином Андре Одеру видится некий иррациональный элемент, без которого невозможно явление свинга, элемент, лежащий в глубинах человеческого подсознания. Но Одер отказывается сказать, каким образом этот иррациональный элемент находит свое выражение в сфере джаза, более того, разговор о присутствии "личного магнетизма" в джазе он считает уходом в сторону от попытки определения условий свингообразования.

Почему Андре Одер боится свернуть о привычной стези дискурсивного мышления, почему он не хочет оставить привычной сфере музыковедческого анализа, хотя и оговаривается, что свинг в определенной степени явление психофизическое? Не связан ли этот традиционный в музыковедении страх с опасностью потерять критерий оценки, ибо в таком случае критику пришлось бы иметь дело не с некой опредмеченной реальностью, данной ему в ощущениях, а с элементом человеческой психики, который может быть развит или недоразвит (в частности, и в нем самом)

Развитое чувство свинга (наравне с талантом) — условие высокого уровня протекания джазового творческого процесса музыканта и слушателя.

Одер верно подметил единство рационального и иррационального в свинге. Свинг является важнейшей составной частью специфически джазовой музыкальной образности, ибо, в частности, благодаря свингу художественный образ в джазе приобретает специфическую, свойственную только ему форму, несет специфическую эмоционально-познавательную информацию.

Но джазовая специфика и специфика джазовой образности во многом чужды другим видам музыкального искусства. В чем принципиальное отличие джазового произведения от произведения классической музыки? "Музыкальное произведение (классической музыки. — Е.Б.) не образует никакой части психической жизни и, в частности. сознательных переживаний своего творца: ведь оно существует даже тогда, когда автор уже не живет. Не является оно также частью сознательных переживаний слушателя — переживаний, возникающих в процессе слушания. Когда они исчезают, музыкальное произведение существует и дальше"13. Джазовое же произведение не существует вне своего создателя. Обязательное наличие импровизации выдвигает в джазе на первый план фигуру исполнителя. Написанная тема в джазе играет лишь второстепенную роль повода для создания джазовой пьесы.

Свинг, как и особенности джазового звукоизвлечения, не поддается йотированию. Как нигде, в создании джазового произведения играет роль настроение музыканта, благожелательность аудитории, т.е. разного рода внемузыкальные элементы, стимуляторы и случайности. Имманентной особенностью джаза является наличие высокоразвитой обратной связи, а также ориентация на личностные, эмоционально-психические особенности исполнителя.

Необычайную важность спонтанного, интуитивного, иррационального в джазе подтверждает проделанное профессором Стернсом любопытное сравнение исполнения буги-вуги двумя музыкантами: известным испанским пианистом Хосе Итурби и негритянским джазовым пианистом Пайнтопом Смитом. Итурби — выдающийся современный "классический” пианист с отличной академической подготовкой, Смит — самоучка, не без огрехов в технике. Но, сравнивая игру этих музыкантов, Маршалл Стернс приходит к выводу, что "ритмы Итурби кажутся неуклюжими", что “он не способен ни на что большее, чем воспроизводить написанный набор знаков", в то время как музыка Смита, исполняемая не по нотам, благодаря "личным особенностям пианиста", т.е. его интуиции, "личному магнетизму", обладает "устойчивым, непрерывным ритмом, текущим легко и свободно"14.

Леонард Фезер, говоря о важности иррационального фактора в джазе, пишет, что "определенные нюансы фразировки и динамики, составляющие сущность вдохновенной джазовой импровизации, фактически невозможно переложить на ноты” В этих нюансах, как и в верности гармоническим требованиям, лежит возможная разница между подлинным джазовым соло и тем, что джазмены называют "корни"15, между искусным исполнением и шедевром, между гранитной холодностью математического исполнения без подготовки и преисполненным тепла импровизационным духом”16.

Польский джазолог Матеуш Свенчицкий, указывая, что свинг в огромной степени зависит от ритмической безошибочности, утверждает, что последняя “невозможна при рассудочной, ремесленной игре, а возникает лишь при игре спонтанной, основанной на чувстве”. Далее он подчеркивает огромное значение для умения свинговать "внутреннего слуха”, "музыкального воображения", "психики музыканта", ибо "именно поэтому в джазе так важна игра по памяти, по слуху…”17

Рассказывают, что когда Флетчер Хендерсон написал для оркестра Бенни Гудмана в 1935 г. несколько новых аранжировок по заказу одной кондитерской фирмы, рекламировавшей свою продукцию по радио, то вначале эти аранжировки звучали без всякого свинга, как в исполнении коммерческого оркестра. Оркестр "короля свинга" выступал с этой музыкальной рекламой больше года. И вот, по прошествии тринадцати месяцев эти аранжировки вдруг зазвучали совсем по-иному — у оркестра появился подлинный свинг. Объяснялось это просто: за год музыканты успели выучить свои партии наизусть.

Все это не позволяет говорить об "объективном" характере джазового произведения, о существовании джаза вне переживаний его творца и слушателя, ибо джаз невозможно воспроизвести по нотной записи. Это свидетельствует также и о большей, чем в неджазовой музыке, свободе самовыражения музыканта и слушателя, и, таким образом, о большем значении для джаза психологического, индивидуального, субъективного, спонтанного, иррационального, носителем которого в джазе является свинг. Поэтому перенесение Андре Одером психофизического элемента джаза куда-то на периферию свинговой проблемы кажется неверным. Драйв в трактовке Одера, — нечто вроде подстрочного примечания к его свинговой теории, в то время как именно этот элемент является квинтэссенцией свинга. Более того, даже идентификация свинга и драйва при выделении остальных положений Одера в группу условий свингообразования не явилась бы заблуждением.

Но Одер не объяснил и не исследовал механизм образования психической реакции, именуемой свингом, а лишь наметил условия ее образования. А между тем очевидно, что для слушателя идея свинга — это прежде всего идея его чувственных последствий.

Общеизвестно, что свинг реализуется в процессе взаимодействия слушателя и музыканта. Мы выяснили, что он является как следствием психического усвоения чисто музыкальной конструкции, так и в значительной степени результатом "телепатического" воздействия личности исполнителя.

ПОПЫТКОЙ ИССЛЕДОВАТЬ
психологический механизм свингообразования является теория немецкого джазового критика Иоахима Берендта. Берендт связывает свинг с особым чувством времени, якобы свойственным только европейской цивилизации и связанной с ней в культурном отношении цивилизации Северной Америки. Существует, говорит Берендт, два рода времени, которые не совпадают: "переживаемое время" и "измеряемое время" (он пользуется терминологией немецкого философа Рудольфа Касснера), Эти два рода времени (или в терминологии Игоря Стравинского — "психологическое" и "онтологическое" время) сопровождают нас во всех фазах нашего существования: в горе секунда кажется вечностью, в радости час может показаться мгновеньем. А так как музыка является искусством во времени, то возникает вопрос, в каком времени: психологическом или онтологическом, относительном иди абсолютном, переживаемом или измеряемом? На вопрос этот, говорит Берендт, можно ответить дифференцированию, в зависимости от музыкального стиля.

Для музыки романтизма (особенно позднего) характерна связь с переживаемым, психологическим временем: "личное, субъективное переживание времени выступает здесь на первый план. С другой стороны, музыка, например, И.С.Баха — это искусство, связанное почти исключительно с измеряемым, объективным, онтологическим временем; каждой своей нотой его музыка связана с космическим движением мироздания, которое:нимало не заботится о том, представляется ли нам, маленьким людям, минута вечностью или вечность минутой"18. Что касается свинга, то он, как утверждает Берендт, одновременно связан с обеими разновидностями времени: и с измеряемым, объективным (благодаря проникнутому метрической нетленностью основному ритму), и с психологическим, переживаемым (благодаря индивидуальной, не поддающейся контролю, изменчивости доминирующих над основным ритмом ритмов мелодии, которые уходят от основного ритма, затем снова к нему возвращаются, снова уходят и т.д. — постоянно меняясь). "Свинг проистекает из отчаянного и одновременно дерзкого бессилия привести измеряемое и переживаемое время к общему знаменателю. Или точнее: хотя переживаемое и измеряемое время и удалось привести к общему знаменателю, слушатель чувствует двойственность этого знаменателя, и именно это чувство и является свингом"19.

Время в свинге, утверждает Берендт, обладает тем свойством подлинного "хроноса", которое оно имело у наших первобытных предков. Оно "еще слишком первозданно", чтобы европейский аналитик мог отыскать способ разложить его на два разных вида. Именно поэтому свинг является нам в виде эмоционального феномена, ощущения, переживания, ибо мы уже не умеем жить во времени, не относя его к какой-либо из двух доступных нам разновидностей времени. Вот почему свинг возник там, где негры впервые встретились с европейской культурой — в Америке. Далее Берендт связывает свинг с чувством времени современного человека, с тем чувством, которое, как он утверждает, является главной целью современного искусства. Категория ритма (т.е. упорядоченное время) — важнейший элемент современного мироощущения, проникший во все сферы жизни современного человека. Даже мыслить диалектически, по Берендту, значит мыслить "по вибрирующим линиям ритмических дуг, соединивших противоположное и противоречивое в одно целое".

"Джаз, — утверждает Берендт, — наиболее однозначное и ясное проявление этого доминирования ритма. Джаз привлекает к себе без всяких интеллектуальных теорий, просто и безыскусно, и доходит до каждого, кто его понимает. А происходит это потому, что свингу свойственна та праформа неразделенного времени, которую мы уже утратили"20.

ПРИ РАССМОТРЕНИИ ТЕОРИИ БЕРЕНДТА
прежде всего в глаза бросается непонимание им природы времени, а также удивительная бездоказательность его несостоятельной попытки свести суть феномена свинга лишь к проблеме времени.

Говоря о восприятии джаза, Берендт смешивает реальное время и время как форму сознания (время созерцания). В реальном (физическом, измеряемом, объективном) времени происходят космические и исторические процессы, протекают органическая жизнь и человеческие переживания (причем в реальном времени субстанциально они не различимы, ибо выступают в нем лишь как процедуры процесса). Само реальное время равномерно, неизмеримо, бесконечно и необратимо. Оно не обладает величиной. Длительностью обладают лишь события во времени. Лишь обыденное сознание полагает, что- течение времени ускоряется или замедляется в зависимости от заполняющих время переживаний. Берендт не понимает, что переживается не само время, а события в нем, ибо лишь они (а. не время) являются объектами нашего созерцания. Само же переживание — лишь процесс в реальном времени. Время не является свойством самих событий. С точки зрения восприятия, в реальном (объективном, измеряемом) времени протекают, собственно, не события, а процессы сознания; представления и переживания событий протекают во времени созерцания (переливаемом, психологическом). Но в процессе чувственного созерцания, рефлексии создается иллюзия того, что время выступает как свойство событий” Основным отличием времени созерцания от реального времени (две формы, в которых выступает время в нашем сознании) является "свободная подвижность субъекта в представлении" (Н.Гартман). Лишь в своем представлении субъект восприятия может путешествовать во времени, как в пространстве; для него не существует реального (необратимого, равномерного, неизмеримого) времени. Но само время созерцания (в котором происходят и переживаются события) выступает в различных формах, которые в большей или по меньшей мере приближаются к реальному времени. Так, из всех возможных вариантов времени созерцания: время как форма восприятия, переживания, представления или мышления —время мышления максимально приближается к реальному времени, в то время как время восприятия и переживания максимально удалены от него.

Мысль Канта о том, что время является "формой внутреннего чувства" верна в том смысле, что любое переживание во времени (в частности, и внешних событий) носит внутренний характер.

Наивные утверждения Берендта, что музыка романтизма якобы связана о переживаемым временем, а баховская музыка с объективным (реальным), — плод беспочвенных обыденных представлений. Любое музыкальное произведение в резной степени находится (в процессе своего развертывания и восприятия) как в объективном (реальном, измеряемом), так и в переживаемом (перцептуальном) времени. Но субъективная оценка длительности композиции обычно не совпадает с ее объективной, реальной длительностью. Противоречие это вызвано тем, что обычно слушатель подменяет композиционное время временем своих эмоциональных реакций (событийным временем). Свойственное самой природе- акта художественного восприятия несовпадение времени "музыкального приключения" (событийное время) и бытового (хроникального) времени музыкального разворота Берендт полагает почему-то свойством не восприятия а самой эстетической, музыкальной конструкции (в данном случае романтической и баховской музыки).

Что; же касается утверждений Берендта о мнимой отрешенности музыки Баха от субъективного переживания времени, о ее внеличностном, неэмоциональном, "космическом" характере, то для любого серьезного слушателя переживание баховской музыки несравнимо интенсивней, эмоционально субъективней и острей, чем восприятие содержательно менее глубокой романтической классики (здесь уже не всегда виноват композитор).

Мысль Берендта о том, что чувство свинга проистекает из. родственности общего знаменателя, к которому якобы слушатель водит измеряемое и переживаемое время, представляется недостоверной. Не говоря уже о том, что переживаемое время существует в рамках измеряемого времени и что оба эти вида времени обладают различной природой (физической и психической), — что создает не большую возможность их смешения, чем возможность смешения, скажем, реальной воды и нашей формы представления о ней (к примеру, ее химической формулы), — само наличие общего знаменателя предполагает наличие некой надвременной / сверхвременной) реальности, включающей в себя реальное время. Если бы свинг обладал качествами такой реальности, он должен был бы, по крайней мере, "выйти" за пределы измерения, т.е. перестать обладать длительностью и интенсивностью. Но если время мы описываем через движение, то свинг мы описываем через его интенсивность. А между тем время гомогенно: все, везде и всегда происходит в одном и том же времени, понятие скорости относится не ко времени, а к событиям в нем. Как и пространство, время не обладает величиной — оно не длится. В философии Канта время — понятие трансцендентальное — априорное условие существования всех явлений вообще. Строго говоря, современная физика полагает, что реальное (объективное) время не существует, а то, что мы принимаем за него, представляет собой лишь координату в четырехмерном континууме.

Таким образом, как время — это нечто "большее", чем его измерение, так и свинг, по Берендту, должен быть чем-то "большим", чем время, — тем “берегом", мимо которого время "течет". "Открытие" Берендта, будь оно не мнимым, явилось бы радикальным переворотом в физике и философии, а свинг стал бы неким' "философским камнем" — тем первоэлементом, той дхармой, из которых состоит все сущее.'

И еще один несостоятельный тезис Берендта. Он утверждает, что человечество (во всяком случае его европейская часть), находясь в поисках утраченного времени, обретает его в свинге,. которому якобы свойственна та "праформа неразделенного времени, которую мы уже утратили" и которая была якобы свойственна нашим далеким первобытным предкам. Утверждая далее, что в отличие от европейцев негры сохранили эту первобытную особенность. Берендт, возможно, сам того не желая, создает нечто вроде расистской и антинаучной антропологической теории. Приравнивая современные африканские народу и современную африканскую культуру к первобытным. Берендт) возрождает отвергнутую современной этнологией (этнографией) теорию, по которой современные народы Африки, Океании, Южной Америки рассматривались как примитивные и стоящие на начальной стадии развития, что позволяет якобы нам по ним воссоздать жизнь наших первобытных предков. Наукой доказано, что культура и общественный строй этих народов обладают долгой и ело той историей и имеют мало общего с первобытным человечеством. Африканская культура, столкнувшись в Америке с европейской, вовсе не привнесла в нее некую новую (забытую) разновидность времени, породившую свинг, африканская музыка не свингует. В то время как музыка фламенко или рока обладает несомненными признаками свинга.

Берендт уверяет, что время в свинге обладает неким свойством "подлинного хроноса, которое оно имело у наших первобытных предков", и что "оно еще слишком первозданно", чтобы его можно было разложить на две составляющие (видимо, измеряемое и переживаемое время). Не будем "по-педантски" обвинять Берендта в том, что он снова наделяет неатрибутивное по своей природе время эмоциональными качествами (в конце концов лишь время позволяет нам различать реальное и идеальное бытие событий, вещей, чувств). Ясно, что он здесь имеет в виду особое чувственное ощущение во времени, некое качество протекающего во времени чувства (свинг). Но что означает: время "еще слишком первозданно"? Значит ли это, что, по Берендту, время как-то эволюционирует, изменяя "со временем" свою природу? Раньше (в первобытную эпоху) оно было одним, а сейчас стало другим? Именно такой вывод напрашивается из берендтовского теоретизирования.

В рассуждениях Берендта есть одно интересное положение. Берендт мыслит свинг как некое хронологическое противоречие, как некую эмоциональную двойственность. Именно это чувство двойственности, антиномия неслиянности и нераздельности и создает якобы ощущение свинга. По сути дела Берендт здесь в форме временного конфликта (противостояние измеряемого и передаиваемого времени) повторяет мысль о сущности свинга, высказанную Яном Славе еще в 40-е годы, видевшего в свинге последствие конфликта устойчивого основного метра и изменчивого ритма мелодии (да и сам Берендт повторяет эту мысль). Казалось бы, элементарный самоанализ убеждает, что чувство свинга вовсе не несет на себе следов противоречивой раздвоенности (ощущения "двойственного знаменателя", по Берендту) — оно не менее цельно и непротиворечиво, чем любой аффект, любой душевный порыв. Создавая особый вид мироощущения, свинг характеризуется прежде всего чувственным синкретизмом, сближающимся по своим особенностям с мифическим мироощущением. Оба типа мироощущения сближает также их чувственная природа, экзальтированность, вневременность, иррациональность, превалирование природно-родового начала над индивидуально-личностным. Как и аффект, свинг характеризуется ослаблением ясности рационального мышления — той ясности, которая так необходима музыканту западного типа, играющему с листа. Характерно, что свингующая музыка обычно носит импровизационный (спонтанный) характер, обладает примитивной гармонией и регулярным ритмом остинатного характера с клишированными ритмическими формулами. Все это изрядно способствует" автоматизму и инерционности музыкального мышления в традиционном джазе (автоматизму импровизационной техники).

Встреча африканской и европейской музыкальных культур в Новом Свете была встречей культуры, порожденной мифическим мирочувствованием, с культурой, ориентированной на рационализм и индивидуализм европейского сознания. Свинг не был свойствен ни одной из этих музыкальных культур, но парадоксально возник в результате их смешения (диффузии). Эта новая христианско-языческая по своей семантической и стилистической природе музыка (джаз) создавала высокое эмоциональное напряжение за счет ярко выраженного своего природно-культурного дуализма. Модель мира, которую строила эта музыка, с одной стороны, сохранила свойственную типическому мирочувствованию циклическую концепцию развития, отражающую природный ритм неизменных "возвращений", а с другой. сохранила рационалистическую идею прямолинейного развития, лежащую в основе европейских идей эволюции и историзма — обязательное вариационное развитие темы, трехчастность формы, линеарно-гомофонный характер структура, глубоко рационализированную гармоническую систему. По-видимому, свинг в значительной степени был вызван именно такого рода структурной напряженностью (предполагающей два полюса, два эстетических потенциала, два "образа времени"). Свинг явился плодом конфликта между природным и культурно-личностным, необходимостью и свободой, плотским "естеством" и духом, инстинктом и рассудком, черным и белым. Но разгадка тайны свинга — это разгадка его генезиса. Какие условия "противоестественной" культурной связи, породившей джаз, явились необходимыми для свинга? Что представляет собой "генетический код" свинга?

Прежде всего нужно понять, что свинг — явление психофизическое, род аффекта (чувство это носит форму экстатического и в значительной степени эротизированного переживания). Поэтому выявление и исследование природы свинга должно проходить в рамках психологического исследования. Другое дело — музыкальные условия свингообразования. Вот они уже могут носить музыкально-технический или эстетический характер (особенности метроритма, синкопирования, структуры и темпа музыки, специфика звукоизвлечения фразировки и т.д.). Ясно, что не тип времени, а особый способ его ритмической организации, особый тип художественной динамики может быть условием свингообразования, ибо все музыкальные культуры и жанры, где есть хоть намек на свинг, сближает прежде всего сходство их метроритма.

ЯВЛЕНИЕ СВИНГА
до сих пор оказалось не исследованным лишь благодаря трудностям рассмотрения психических феноменов. Трудность объективного анализа субъективного психического процесса в практической г невозможности его адекватного проведения средствами научного (извне) познания, если видеть в психическом самостоятельный активный феномен, а не функцию. И академическая психология, и психоанализ обычно грешат редукционизмом и игнорированием специфики психического состояния самого наблюдателя (исследователя), неизбежно оказывающей влияние на результат такого анализа. Как правило, такого рода исследования сводят психический феномен к феномену сознания, ибо рассматривают его в рамках некой каузальности — в пространственно-временном континууме причинно-следственных отношений. Психическая же реальность (которой является свинг) существует вне времени, пространства и причинности (сновидения, бессознательное, парапсихические феномены), поэтому и методы ее исследования должны быть отличны от методов исследования феноменов сознания. И здесь методологические принципы аналитической психологии Карла Юнга и его "принцип синхронности" позволяют заново поставить и решить проблему природы свинга.

То, что свинг не является феноменом сознания, а представляет собой некое психическое явление, чувственно окрашенное состояние, бесспорно. Несомненно также, что он обладает психическим, содержанием и определенной психической энергией (облагающей, видимо, и структурой). Редукционистская теория Берендта по существу рассматривает свинг как феномен сознания, видя в нем некую "статическую истину", функцию времени.

Юнг противопоставил свой принцип синхронности принципу каузальности. Он понимал синхронность как одновременное возникновение двух (или нескольких) событий, связанных не как причина и следствие, а через "видимое очевидное значение". Синхронная связь возникнет как бессознательное психическое состояние.21

Каузальная точка зрения предполагает исключение внутренних, психических, субъективных условий наблюдения, которые должны не учитываться исследователем; лишь исключение субъекта обеспечивает объективность анализа. Юнг же исключает, игнорирует основной принцип западной гносеологии — дихотомию объект-субъект. Психическое состояние наблюдателя он делает одним из компонентов процесса наблюдения. Без учета этого методологического принципа Юнга невозможно никакое исследование свинга, ибо феномен этот невозможно вычленить из психического состояния наблюдателя. Бессмысленно пытаться обнаружить свинг за пределами этого состояния, как это делалось до сих пор в джазовом музыкознании. Лишь в "поле синхронности" возможен адекватный анализ свинга. А это значит, что "научное" (в традиционном смысле) познание свинга невозможно, и оно должно быть заменено герменевтическим истолкованием или символическим пониманием. Иные попытки рассмотрения свинга ведут к его опредмечиванию и игнорированию его психической природы.

Свинг — это не способ задавать вопросы объекту, подобно традиционной эмоционально-интеллектуальной "расшифровке" художественного текста при восприятии (рациональная рефлексия), а некое дорациональное погружение слушателя в "поле синхронности",

когда он перестает мыслить себя как нечто противостоящее художественному произведению. Свинг — это новая перцептуальная практика, включающая в поле восприятия биологический уровень "дознакового" постижения. "Растворение" человека в природном, внезапное ощущение им своей глубинной укорененности в бытии -главные последствия феномена свинга. Естественно, что свинговое не обязательно отключает, подавляет дискурсивные и эмоциональные способности слушателе, а может сопровождаться подключением других уровней восприятия — уровней эстетической рефлексии и анализа. Все зависит от качества самой музыки, от наличия в ней высоких уровней содержания. Если в старом джазе и роке чувство свинга превалирует над "культурными" уровнями идеально-эстетической рефлексии, то новый джаз создал художественную систему, практически: разрешающую традиционную в европейской культуре проблему противостояния дионисийского и аполлонического начал. В новом джазе свинг ворсе не обязательно расчленяет способность творческой активности музыканта и слушателя, а переживается ими как один из элементов взаимодополняющей оппозиции "природа-культура". Тем не менее включение докультурной основы сознания в "познавательное пространство" музыкального восприятия (свинг) — одна из существеннейших особенностей джазовой эстетики и джазовой перцепции.

Отличие чувства свинга от более целомудренных, менее эротизированных эмоций, порывов и устремлений человека в его интеграционной способности. Интеллектуализированные устремления человека превращают его в субъект познания, для которого мир предстает в виде отстраненного и противостоящего ему объекта рассмотрения. Свинг же погружает человека в спонтанное течение бытия; в "состоянии свинга" человек не противостоит миру, а слит с ним, переставая ощущать его объектное противостояние. "Жизненность" свинга, новое жизненное состояние, в которое он ввергает человека, синтезирует тот мирочеловеческий универсум, к которому эрос инстинктивно всегда влек человека. Благодаря свингу человек погружается в эротизированное воспоминание о тех пракультурных временах, когда "чистый" разум и традиционная наука еще не стали препятствиями проявления его спонтанности, еще не стерилизовали его способность к спонтанной связи с миром.

У Платона его идея "эроса" объединяла мир чувственный и мир идеальный. Переход от первого ко второму осуществлялся в его философии с помощью воспоминания, движимого эросом (разновидность философского инстинкта). Идея "платонической любви" — это идея возвышения от Чувственного к Сверхчувственному. В свинге, как и в любви, эротический потенциал, понимаемый как некий "платонический медиатор", способствует расширению индивидуальности. Способность такого рода трансцендирования с помощью свинга — доказательство наличия не только объектно-субъектных связей личности с миром, но возможности имманентно-спонтанного контакта между ними. Свинг — проявление трансвитальной природы человеческой творческой активности, доказательство тесной связи культурных явлений с биологическим и психическим проявлением человеческого. Реализуя один из центральных моментов подлинно человеческой жизнедеятельности — спонтанность, свинг противостоит затрудненности ее проявления в современном заорганизованном обществе и ее традиционному подавлению в западной культуре. Свинг по сути дела — одна из немногих оставшихся еще современному человеку возможностей добраться до себя и себе подобных, ощутить себя частью природы и универсума.

ПОВСЕДНЕВНЫЙ АВТОМАТИЗМ
современной жизнедеятельности не позволяет личности ощутить свое духовно-физическое единство, с миром и природой” Свинг вносит определенный миметический; элемент в человеческое существование, элемент имитации прорыва к "бывшему", к его прошлому, некогда еще не отчуждавшему человека от природы, реальности и себя самого, — того прошлого, когда он был еще объят мифическим страхом и ужасом перед природой и миром.

Высказанная Адорно мысль о том, что "первичное" отношение к миру всегда было негативно-эстетическим, т.е. сопровождалось способностью переживать страх и ужас, кажется психологически достоверной22. Имея представление о психосоциальных особенностях бытия первобытного человека, трудно себе представить его существование в виде буколических сцен эпохи "золотого века", любовного и счастливого соития с природой (как это обычно рисовалось обыденному сознанию, принимавшему наивные руссоистские утопии за историческую достоверность).

Выяснению психофизической природы свинга, пониманию биологического и психического механизмов возникновения чувства свинга могло бы помочь исследование Фрейдом психического механизма страха, близкого свингу своей психофизиологией.

Фрейд видит в психическом механизме страха акт мимезиса, имитации, подражания. Страх, по Фрейду, — это разновидность психического механизма защиты от чрезмерного возбуждения (Reizchuts)23. Восприятие организмом избыточной энергии возбуждения, поступающей извне, чревато для него опасностью психического разрушения, возникает угроза его целостности. Психическое равновесие восстанавливается в организме лишь благодаря возникновению чувства страха, когда часть энергии отнимается от внушающего ужас объекта и передается моторно-соматическому и иннервационному механизмом человеческого организма, с помощью которых и “расходуется” в виде мускульных сокращений, дыхательных и мимических реакций. Таким образом возникает имитация организмом возможного шокового состояния — защитная реакция на возникающий стресс. Но в тех случаях, когда чувство страха не успевает подготовить организм (сознание) к возможному шоковому состоянию или когда это почему-то не удается, в результате шока может произойти мгновенный паралич сознания. Разрушительная сила избыточной эмоциональной энергии, с которой не смог справиться защитный механизм страха, нередко приводит к утрате рационального сознания и психического равновесия.

По-видимому, свинг, как и страх, в определенной степени является актом психофизического мимезиса — активной имитацией. шокового состояния организмом, реагирующим на опасность, вызванную возникновением избыточной эмоциональной (психической) энергии. Отнимая от возбуждающего слушателя музыкального объекта часть энергии и имитируя шоковое состояние в виде легкого транса, чувство свинга предотвращает утрату психического равновесия. Таким образом, свинг Являет собой своеобразный механизм гомеостазиса. Свинговый транс; — это предверие, “аура” возможного более сильного возбуждения (шокового типа). Неизъяснимое наслаждение свингом как раз и вызвано предвкушением возможного перехода сознания в сферу "первичного", непонятийного, непосредственно-чувственного, дологического, мифического восприятия. Недаром чувство это сопровождается неким эротизированным томлением. Сознание еще осознает эстетическую и иную реальность, но уже частично утрачивает способность контроля. Во всяком случае в чувстве свинга, как и страха, проступают явные следы магической первобытности, связи с тотемической архаикой. Психофизические последствия обоих чувств очень схожи: моторно-мышечные реакции, непроизвольная жестикуляция и мимика, паратактическая речь (алогичные, чисто эмфатического свойства выкрики). Свинг, как и страх, — это чисто психофизиологическое (а не интеллектуальное, духовное или эстетическое) переживание образа. Свинг не сообщается, а внушается. Он обладает непонятийно-экспрессивно-соматической семантикой. Психическое состояние переживания свинга по природе своей близко переживанию страха, сходно с его психофизиологией. Их сближает спонтанность реакции, додуховный, досубъективный импульс; "первичное", "симпатическое" восприятие; психический и интеллектуальный регресс у частичное освобождение от интеллектуальных процедур понимания; непосредственное и спонтанное переживание мира; прорыв миметического импульса.

Практика показывает, что максимальное чувство свинга (как и страха) неизбежно связано с неким аудиовизуальным феноменом (источником), апеллирующим к симультанному и комплексному восприятию. Поэтому наиболее изощренное чувство свинга обычно связано с неким оргиастическим радением (сцена, а не запись) — с пластикой движения и мимикой, а не только с чисто звуковым воздействием.

Меняются форма и эстетика джаза — меняются условия и способы свингообразования. Исследованные Андре Одером музыкально-технические предпосылки свинга лишь частично актуальны для нового джаза. В свободном джазе техника свингообразования покоится уже не на тотальной метроритмической регулярности, а на особенностях структуры фразы, тембральной, звуковысотной "красочности", динамических и фонических эффектах звукоизвлечения. Новый джаз вовсе не отрешился от идеи свинга, а обогатил форму ее проявления, создав новый язык для ее реализации. Временной архетип традиционного джаза (организованный как разного рода акцентность 4/4) был чем-то вроде сказочного временного сакрального числа ("тридцать лет и три года"), опиравшегося на природное наивно-реалистическое чувство времени, музыкант был подчинен этому времени, воспринимая его как "естественное", единственно возможное течение событий. Новый джаз, завоевав для своей музыки пространственно-временную свободу, впервые освободил джазмена от временного гнета, сделав его подлинным создателем и распорядителем многомерного и многослойного ("относительного") временного пространства своих композиций. Если же говорить о психофизических (эмоциональных) координатах новоджазового времени, то присутствие в музыке нового джаза не свойственных джазовой традиции новых эмоционально-идеальных планов содержания не могло не сказаться на, качестве и особенностях новоджазового свинга. А это создало новый тип ценностной ситуации в музыкальном времени, совершенно новый для джаза эмоциональный топос.

Интенсивный свинг нередко зароняет, а иногда и подавляет некоторые иные содержательные моменты музыки (идеального и интеллигибельного плана). Естественно, что проявление свинга в новом джазе должно было принять имплицитный характер. Свинг из цели превратился в средство — стал непревалирующим, но ощутимым элементом новоджазовой эстетики.

Огромный интерес к свингующей музыке в современной культуре вызван не только ностальгией современного расколотого и отчужденного европейского культурного сознания по былой полноте и целостности, по первозданной нерасчлененности человеческого бытия. Свинг ощущается им как брезжущее в далекой перспективе возможное разрешение того исторического кризиса, который переживает сейчас европейская культура. Переходный период нынешней культуры, несомненно, закончится созданием новой, менее рационализированной ее формы, характерной чертой которой будет, в частности, свободное проявление человеческой спонтанности, где новая культурная универсалия — новое экспрессивно-чувственное измерение творческой активности (свинг) — станет нормой.
Последний раз редактировалось VAD 24 янв 2008, 15:56, всего редактировалось 1 раз.
Вечна только музыка.
Продай свою музыку!
Аватара пользователя
VAD
Модератор
 
Сообщения: 3666
Зарегистрирован: 20 янв 2004
Откуда: Белгород

Непрочитанное сообщение TContinental » 27 апр 2007, 10:16

надоже как оперативно Вад тут замутил..................... настоящий мод! ща прочтёмс.))
TContinental
EXTROVERT
 
Сообщения: 10321
Зарегистрирован: 02 май 2006

Непрочитанное сообщение Till Ulenspiegel » 27 апр 2007, 10:23

Чрезвычайно интересно... :roll:
Ik ben u lieden Spiegel

VooDoo
VooDoo VK
Аватара пользователя
Till Ulenspiegel
Модератор
 
Сообщения: 4998
Зарегистрирован: 18 сен 2003
Откуда: Питкэрн, хрен знает, где это вообще

Непрочитанное сообщение DJ Hardstyler » 27 апр 2007, 11:39

Не осилил всё :| А ваще окуенная стотья, как я и думал, свинг это тоже самое что и грув... :)
Я уже баловалсо со смещениями акцентов, нот, с синкопами и т.д. - потрясные вещи можно делать! :)
Аватара пользователя
DJ Hardstyler
Ось зла
 
Сообщения: 5378
Зарегистрирован: 29 авг 2006
Откуда: msk

Непрочитанное сообщение TContinental » 27 апр 2007, 12:56

ага. тока свинг - это в джазе, а грув - во всём остальном.)) гыгы.
и ваще - всё очень неоднозначно и субъективно, что это реально прощще почувствовать чел описать.))
---------
Вад, пасиб за хорошую статью.
TContinental
EXTROVERT
 
Сообщения: 10321
Зарегистрирован: 02 май 2006

Непрочитанное сообщение DJ Hardstyler » 27 апр 2007, 13:09

Почему это неоднозначно и субъективно? :? Неоднозначно это тока для тех кто не понимает всей фишки. А почувствавать можно, тока всё равно кто не в курсе не сообразит в чом фишка :)
Аватара пользователя
DJ Hardstyler
Ось зла
 
Сообщения: 5378
Зарегистрирован: 29 авг 2006
Откуда: msk

Непрочитанное сообщение Тараканчиков » 29 апр 2007, 16:15

«Если вы об этом спрашиваете, то вам этого всё равно не понять», и зачем же выВад тогда этот цитатник выложили? Такой провокационный?
Можно я дам определение свингу? В джазе свинг и драйв - противоположности. И это чисто технические приёмы. Драйв сосредоточен в основном в ударниках и представляет собой игру на опережение. Ритм, его отдельные доли опережают метр. Свинг сосредоточен на мелодии, контрапункте, элементах гармонии. И это запаздывающая игра. Доли играют ЗА метром. Причём если свингуют, то ритм стабильный. Если драйвят, то нет свинга, но есть пунктир. "Пунктир" более чёток по отношению к "свингу", но без свинга и без пунктира никак нельзя, то есть мелодия (контрапункт, гармония) всё равно должна быть какая-то "подвижная". Свинг это стиль и приём, а "психическое состояние" - состояние может быть меланхолическое, восторженное, но не "свинг".

Вад, когда будешь копировать вторую статью не забудь дату из источника захватить.
Аватара пользователя
Тараканчиков
Full Member
 
Сообщения: 187
Зарегистрирован: 09 ноя 2006

Непрочитанное сообщение pROFI » 11 дек 2007, 23:54

DJ Hardstyler писал(а):Не осилил всё :| А ваще окуенная стотья, как я и думал, свинг это тоже самое что и грув... :)
Я уже баловалсо со смещениями акцентов, нот, с синкопами и т.д. - потрясные вещи можно делать! :)


Правильно считал...
"Свинг-это умение расположить ноту в пространстве..." Л.Армстронг
Не путать с шаффлом....
pROFI
Pro Member
 
Сообщения: 407
Зарегистрирован: 01 май 2006
Откуда: SPb

Непрочитанное сообщение VAD » 21 фев 2008, 00:36

что значит вычислить? :?
Вечна только музыка.
Продай свою музыку!
Аватара пользователя
VAD
Модератор
 
Сообщения: 3666
Зарегистрирован: 20 янв 2004
Откуда: Белгород

Непрочитанное сообщение QLORD » 26 фев 2008, 01:46

По моему ты Вад подменяешь понятия свинга и грува. В свинге нет ничего сложного. Три триоли вряд минус ту, что посередине вот и весь свинг!
Аватара пользователя
QLORD
God Member
 
Сообщения: 2040
Зарегистрирован: 23 апр 2005
Откуда: Питер

Непрочитанное сообщение DJ LeadER » 22 июл 2008, 14:50

Свинг (англ. swing — покачивание) — джазовый ритмический рисунок, при котором первая из каждой пары играемых нот продлевается, а вторая сокращается.

В большинстве разновидностей классического джаза существует соглашение, при котором в паре нот, записанных как ноты одинаковой длины, первая нота играется в два раза длиннее второй, воспринимаясь на слух как триоль.
Аватара пользователя
DJ LeadER
ДЖ Лидер
 
Сообщения: 2368
Зарегистрирован: 20 июн 2008
Откуда: Иркутск

Непрочитанное сообщение DJ LeadER » 22 июл 2008, 14:58

Терминология, исторические контексты

Термин «свинг» в джазе имеет несколько смысловых значений. Например, если говорят, что в игре исполнителя нет свинга, то обычно это означает, что исполнение музыканта лишено интенсивной битовой пульсации — волнообразного движения, которое создаётся на контрасте бита и офф-бита, производя впечатление раскачки, или свинга. В терминологии танцевальной музыки этим словом иногда обозначают темп, относящийся к жанру танца с одноимённым названием. Что же касается профессиональных джазменов, то многим из них такое жанровое деление их музыки кажется бессмысленным и даже вредным. По мнению многих знаменитых мастеров джаза, чьё творчество пришлось на период популярности свинга (например Бенни Картер, Луи Армстронга, Джина Крупы) не существует какого-либо различия между понятиями джаз и свинг, ибо по их убеждению джаза без свинга просто не существует. Для профессиональных джазменов свинг-это то чувство, в отсутствии которого невозможно сыграть джаз. И лучше других это выразил Дюк Эллингтон, сыграв в 1932 году композицию «It Don’t Mean A Thing, If It Ain’t Got That Swing» («Все, что не имеет свинга — не имеет смысла»).

Этим же термином исследователи джаза обозначают отрезок джазовой истории, связанный с пиком популярности больших оркестров и охватывающий период примерно с 1934 по 1946 годы, который так и называется — «эпоха свинга». Эпоха свинга представляет собой один из очень важных моментов в истории джаза. С началом Великой Депрессии в США в 1929 году восходящая линия развития джаза резко прервалась. При этом изменения, которые затем возникли на последующем этапе развития новой музыкальной культуры, казались поначалу необъяснимыми. Тогда как сторонники и противники предшествовавших форм новоорлеанского и чикагского джаза, были едины хотя бы в том, что эти формы несли с собой несомненные музыкальные ценности, с эпохой свинга всё обстояло иначе. Мнения отдельных знатоков относительно значения и музыкальных качеств этого вида джаза не только различаются, но порой и прямо противоположны. Для одних «подлинный» джаз закончил своё существование вместе с окончанием «золотой эры» чикагского джаза, а свинг является просто одной из его коммерческих форм (если вообще его можно назвать джазом). При этом последующие стадии джаз-модерна ошибочно рассматриваются сторонниками этой версии как непосредственное продолжение классического джаза. По мнению другой группы специалистов, свинг является знаковой стилевой эпохой, являвшейся переходным этапом джаза от классической формы к джаз-модерну. Согласно этому мнению все изменения в джазе, произошедшие в эту эпоху, являлись следствием его органического развития, сопровождавшегося определённым опытом приспособления к социальной и экономической действительности того времени. Вот как это описывает венгерский джазовый теоретик, Янош Гонда:

«То, что джаз, несмотря на охвативший его в тот период кризис, всё же сумел сохраниться, и встать на ноги, было заслугой неугасимой жизненности джаза, его музыкантов и их музыки с её огромным выразительным потенциалом». Толпы безработных джазменов собирались каждый вечер перед зданием нью-йоркского «Ритм-клаб» в надежде получть если не работу, то хотя бы возможность просто поиграть джаз. Этим людям, уже не верившим в возможность, когда-либо снова выйти на сцену, играть джаз было важнее денег. Нужда порой заставляла и известных музыкантов вступать в танцевальные оркестры. Так у Пола Уайтмена оказались Бикс Бейдербек и Томми Дорси, а в оркестре Нони Барнарда — Чарли Барнет. В танцевальных оркестрах играли так же Уинги Маноне, Мэггси Спениер, Джин Крупа и многие другие. Понятно, что они не нищенствовали, из некоторых даже порой «делали» звёзд. Появление время от времени того или иного хот-джазмена в коммерческих оркестрах оказалось неплохим бизнесом. И хотя часть из них не читали нот, в местах партитуры, отведённых аранжировщиком для «хот-солирования» они вставляли мастерские импровизации. И все же мастера хот-джаза не уживались в танцевальных оркестрах. Их присутствие там было необычным явлением, как необычным было и внимание, которое они привлекали к себе. Однако ловкие дельцы шоу-бизнеса, удачливые менеджеры и торговцы музыкальным товаром, даже в те тяжёлые времена, умели делать неплохие деньги. Они знали как «подать звезду», раскрутить и высветить в выгодном свете талантливого музыканта или подающий надежды оркестр. Они вовремя осознали, что публика, уставшая от труднейших лет кризиса, нуждалась в идиллической, мечтательной, сентиментальной музыке, которая должна придти на смену бравурным звукам «хот-джаза» с его напряжением и реалистическими тенденциями. В отношении популярности у широкой публики джаз никогда не был конкурентом танцевальной музыки, особенно в годы Великой депрессии. Лёгкая, немного небрежная сентиментальность и поверхностность чувств вкупе со сверкавшей от зеркального блеска эстрадой, белым смокингом дирижёра и сладкими звуками скрипки и саксофонов действовали на массового слушателя безотказно. Лучшие танцевальные оркестры тех лет, которыми руководили Винцент Лопес, Руди Велли, Гай Ломбардо зарабатывали на своём свит-стиле баснословные деньги, подписывая полугодовые контракты на сумму в полмиллиона долларов, в то время, как Джонни Доддс, один из лучших кларнетистов Нового Орлеана шоферил в Нью-Йорке на такси. Сегодня уже достоянием истории стали три отчаянных письма Джо Кинга Оливера, написанные новоорлеанским «королём» трубы своей сестре перед самой смертью великого трубача. Именитый музыкант, искусство которого стало предметом исследований многочисленных монографий и очерков об истории джаза, в 1937 году был вынужден скитаться по южным штатам и в поисках заработка играть с всё худшими и худшими музыкантами. В конце концов, болезнь вынудила его остановиться в Джорджии, где он безрезультатно пытался раздобыть денег на возвращение в Нью-Йорк. За каждое посещение врач брал по три доллара, но не было и этого. Письма, в которых Оливер рисует отчаянное положение, в котором он оказался, помимо зарисовок музыкальной жизни тех лет, являются суровым свидетельством «уважения», с которым Америка относилась в те времена к своим лучшим представителям джаза." [1]

Наиболее значительную роль при переходе джаза от классической формы к свингу, сыграли представители чикагской школы, в музыке которых сформировались основные отличительные стилевые черты будущей свинговой эпохи, а именно:
Во всех отношениях на передний план вышли и заняли доминирующие позиции элементы западной музыки. На смену небольшим по численности оркестрам, исполнявшим хот-импровизации пришли ансамбли, которые по составу уже напоминали западные симфонические оркестры.
Окончательно оформились инструментальные секции расширенных по составу оркестров, которые получили название биг-бендов. Нововведением по отношению к прежним составам стала секция саксофонов, включавшая поначалу, по меньшей мере, трёх исполнителей. Оформились и отдельные секции труб и тромбонов. В самостоятельную секцию вошли ритмические инструменты, основной функцией которых стало обеспечение равномерной четырёхдольной битовой пульсации.
Ведущим мелодическим инструментом поначалу оставалась труба (уже окончательно вытеснившая из джазового оркестра корнет). Однако с лёгкой руки «чикагцев» всё чаще лидирующую роль стал выполнять саксофон (игру на котором порой совмещал кларнетист) и тромбон.
Постоянными инструментами ритмической секции становятся: фортепиано, (которое наряду с ритмической функцией начинает выполнять и роль мелодического инструмента), контрабас, вытеснивший тубу и сузафон. На смену банджо окончательно приходит гитара.
Слаженная игра в больших оркестрах возможна лишь при наличие абсолютного порядка и организованности исполнителей. Это привело к необходимости расписывать партитуры для участников ансамбля, которых следовало придерживаться во время сессий записи или концертных представлений, что уменьшало простор для спонтанного импровизирования. Играя в рамках предварительно сочинённого аранжемента, музыканты значительно отдалились от новоорлеанской школы коллективной импровизации, создав единый гармонический стиль, совершенно не похожий на традиции афро-американского фольклора и классического джаза. Этот стиль был построен в основном на гомофонной аккордно-гармонической технике исполнения отдельных секций, а гармоническое развитие совершалось в согласии с принципами западноевропейской системы и характерными для неё функциональными связями.
Хотя исполнение аранжированной музыки сокращало простор для импровизации, аранжировщики в своих партитурах оставляли место для сольных импровизационных пассажей. Для этих мест в партитуре обычно предусматривался базировавшийся на гармониях оркестровый аккомпанемент (бекграунд). Сольные партии, построенные на вариационной технике орнаментального характера, как и параллельное чередовании соло и бекграунда значительно отдалились от формата коллективной импровизации. Иногда в аранжировках встречались небольшие отрывки, импровизационные по своему характеру, когда весь оркестр играл в унисон и это звучание напоминало импровизацию. Такие отрывки назывались вставками или «экстархорусами».
И наиболее характерным для свинга элементом стала своеобразная волнообразная «раскачка», возникавшая в результате взаимодействия равномерно пульсировавшей ритм-секции оркестра и офф-битово «свингующими» голосами мелодических инструментов. Именно это новое качество и определило само название нового стиля джаза.

Исполнения инструментальных секций хорошего свингового оркестра характерны ровным, слитным, гладким и однородным по окраске звучанием. При этом совершенно очевидно, что добиться такого качественного звука, соединением в единое целое звуки 4-5 инструментов, задача далеко не простая. Ведь однородность звучания, получаемая точным воспроизведением написанной партитуры должна наполняться свинговым чувством, которое нотами партитур не отражается, а типичные комментарии аранжировщиков («играть со свингом», «играть по-джазовому»), которые они часто помечали на полях нотных страниц, это самое чувство не воспроизводили. Предполагалось, что высококлассный исполнитель-профессионал должен учитывать вышеназванные комментарии аранжировщика, вводя при воспроизведении написанных в партитуре нот офбитовую ритмизацию и едва уловимые ускорения и замедления. Поэтому конечный результат во многом определялся интуицией и ритмическими способностями исполнителя, его прирождённым джазовым рефлексом и способностью играть «по джазовому». Качество же группового звучания со свингом, требовало, что бы все задействованные в данный момент исполнители какой либо секции обеспечивали бы совершенно идентичную ритмизацию, отклоняясь от зафиксированной партитурой фразы в смысле замедлений или ускорений совершенно одинаково. Это требовало помимо хорошей выучки самих музыкантов, наличие неких ритмических заготовок, разученных исполнителями на репетициях с целью получения максимальной слаженности в игре секций. Естественно эти шаблоны или модели не могли охватить весь диапазон возможных при импровизировании ритмических рисунков. Однако сама практика их применения в целом давала определённые преимущества, поскольку на присушие классическому джазу моменты вдохновения практически не приходилось рассчитывать при выступлении биг-бендов, в составе которых играло в несколько раз больше музыкантов, чем в новоорлеанских комбо.


Истоки и формы

В конце 1920-х центр джаза и его новаций переместился окончательно в Нью-Йорк, завершив тем самым своё историческое движение на Север. Период джазовой истории, последовавший вслед за эти вплоть до начала эпохи свинга (1928—1934 гг.) считается фазой раннего свинга.

В этот период своей истории новоорлеанский джаз переживал период тяжёлого, но неизбежного кризиса. Ему требовалось развиваться далее, но новоорлеанская форма джаза в силу регионального характера, исчерпала ресурс для дальнейшего развития. Несмотря на сделанные в конце 1928 года заверения президента Гувера о том, что экономическое положение в стране, в общем, стабилизировалось, ситуация в джазовых кругах была далеко не такой оптимстической. Множество мастеров новоорлеанского джаза не имели работы, перебиваясь случайными заработками. Блестящий трубач Томми Ладниер, например, подрабатывал портным, Сидней Беше-чистильщиком обуви. Бывшие выпускники «Austin High Scool», отправившиеся в поисках работы в Нью-Йорк, бедствовали в нищете. Положение тех музыкантов, кто попытался поправить свои дела, вернувшись в Новый Орлеан, было не лучше. Напрасно надеялись они найти та прежние веселье и кипучую ночную жизнь, какая была там в начале века и в которой так была востребована музыка. Новый Орлеан, да и вся Луизиана уже не были прежним средоточием карнавальных шествий и увеселительных заведений. Обедневший Юг не в состоянии был соревноваться с богатеющим Севером, с его огромным промышленным потенциалом, стремительно поглощающим людские ресурсы, дешёвую рабочую силу, постоянно прибывающую из южных штатов. Особенно это касалось цветного населения. Если в 1900 году на Юге США проживала треть американских негров, то к 1950 году эта доля составляла уже одну пятую. Соответственно этому процессу и центр джазовой жизн пермещался на Север- в Чикаго, а с началом 1930-х и в Нью-Йорк. Понятно, что экономический кризис и там сделал своё дело. Кроме того, согласно мнению некоторых специалистов, в 1930-е годы резко упал спрос на новоорлеанский джаз и многочисленные студии звукозаписи, танцевальные площадки, радиостанции, кабаре, ревю и прочие развлекательные заведения скорректировали свою политику в части музыкального бизнеса, оставив невостребованными многих мастеров вышедшего из моды джазового стиля. Ценнейшие образцы этого стиля впоследствие удалось сохранить благородными усилиями энтузиастов периода возрождения новоорлеанского джаза.

Первые опыты южных музыкантов в части покорения Нью-Йорка, предпринятые ими в начале ХХ века не имели успеха и не оставили глубокого следа в музыкальной жизни города, центр которой находился на Бродвее, где отдавалось предпочтение опереттам, мюзиклам и музыкальным ревю и не нашлось места родоначальникам джаза из Нового Орлеана. Они нашли прибежище на Севере Манхеттена, в самом центре Нью-Йорка, где расположен квартал, получивший известность благодаря джазу. Это Гарлем. Негры постепенно образовали здесь сообщество со своим характерным образом жизни, привычками, музыкой, развлечениями….Жизнь в Гарлеме не затихала ни днём, ни ночью.

Вначале в Гарлеме процветали небольшие кабачки, где играли пианисты регтайма, у которых большой популярностью пользовался стиль «страйд». Большими мастерами этого стиля были Вилли «Лайон» Смит и Джеймс Пит Джонсон. С 1920 по 1930 годы Вилли Смит был одним из популярнейших пианистов в Гарлеме, повлияв на многих начинающих джазменов, включая таких «великанов», как Фэтс Уоллер и Дюк Эллингтон. Джеймс Пит Джонсон так же был талантливым пианистом и композитором, автором многих пьес и рэгов.

Однако уже в начале 1920-х годов ситуация начинает меняться. В знаменитых ночных клубах Гарлема на 52-й и 131-й улицах уже можно было услышать и других джазовых знаменитостей тех лет, например Джимми Гаррисона и Джимми Картера. В клубе «Алабама» давал концерты Флетчер Хендерсон со своим первым оркестром, в котором играли два крупнейших саксофониста-Коулмен Хокинз и Дон Редмен. Позднее в Гарлем перебирается и пианист Уильям «Каунт» Бейси. В Гарлеме Бейси аккомпонировал двум великим блюзовым певицам Мэми Смит и Бесси Смит. В годы Великой Депрессии Бейси играл в Канзас Сити, сначала в оркестре Уолтера Пейджа, а потом у Бенни Моутена. В 1925 году в «Кентукки Клаб» свой первый успех получил небольшой ансамбль Дюка Эллингтона, с которым тот приехал из Вашингтона, превратив его впоследствии в самый знаменитый биг-бенд в истории джаза.

Параллельно с этим, некоторые белые салонно-танцевальные, симфо- и свит-джазовые оркестры шлифовали ансамблевую технику игры, которая не была в ту пору сильной стороной гарлемских музыкантов, и время от времени записывали интересные композиции, ярким примером которых являются "Happy Feet" в исполнении оркестра Пола Уайтмена или "Начало блюза" в оркестре Гая Ломбардо. Нужно также отметить, что Уайтмену принадлежит честь первого исполнения "Рапсодии в стиле блюз" Дж.Гершвина, которую он заказал композитору, у Уайтмена начинал знаменитый крунер Бинг Кросби.


Ранний свинг

Поскольку ранний свинг, возникший на рубеже 1920—1930-х лет являлся олицетворением развития принципов чикагского джаза, многие его представители являлись выходцами из Чикаго. В 1922 году в Нью-Йорке возникает известный состав, игравший диксиленд и называвшийся «Мемфис Файв». Музыка этого оркестра продолжала традиции белого джаза, сформированные стилем «Чикагцев». В нём играло много известных музыкантов, среди которых самыми известными были Миф Моул (тромбон), Фрэнк Трамбауэр (саксофон), Рэд Николс (труба). Николс, один из пионеров раннего новоорлеанского стиля, играл с собственным оркестром на концертах, в многочисленных радиопередачах, в записях на грампластинках. В составе его оркестра играли такие будущие звёзды свинга, как Джимми Дорси (кларнет, саксофон), Гленн Миллер (тромбон), Бенни Гудмен (кларнет), Фрэнк Тешмахер, Джек Тигарден и Джин Крупа. Другой популярный оркестр возглавлял талантливый барабанщик Бен Поллак. Миллер и Гудмен познакомились и сотрудничали с Поллаком с середины 20-х гг., именно у Поллака Гленн Миллер впервые попробовал свои силы как аранжировщик. Тешмахер, Тигарден и Крупа присоединились к оркестру Поллака несколько позже, в тот период, когда большинство чикагских музыкантов решило оставить город, с которым были связаны их первые успехи в джазе, и переехать в Нью-Йорк.

Ансамбли Поллака и Николса первыми исполнили большое количество популярных пьес, ставших впоследствии джазовыми стандартами: «Чай вдвоём», «Дайана», «Арабский Шейк», «Индиана», «Китайский мальчик». Сам Николз, будучи отличным музыкантом, никогда не скрывал, что очень многому научился у двух великих трубачей-Луи Армстронга и Бикса Бейдербека.

Возвращаясь к оркестру Поллака, следует отметить, что у него кроме трёх великолепных чикагских «духовиков» (Гудмен, Фримен, Тигарден) заметной фигурой был трубач Гарри Джеймс. Уйдя от Поллака, Джеймс станет звездой оркестра Бенни Гудмена, а ещё позже организует свой первый биг-бенд, получивший в нач. 1940-х гг. большую известность у европейской и американской публики эффектными обработками классики - рапсодиями и фантазиями для трубы, а также балладами в исполнении Хелен Форрест. Сотрудничал с оркестром Бена Поллака и черный аранжировщик Дон Редмен, упомянутый выше в связи с оркестром Флетчера Хендерсона. Имени этого музыканта уделялось не слишком много места в исторических обзорах, хотя наряду с Хендерсоном, Эллингтоном, Бейси и Гудменом, Дон Редмен являлся одной из ярчайших фигур свинговой эпохи джаза. Он был отличным аранжировщиком, саксофонистом и дирижёром. После Поллака и Хендерсона, он работал с Уильямом Мак-Кинни и организовал собственный оркестр, с которым записал свои версии темы Гарольда Арлена «Stormy Weather», а также мелодий Джимми Мак-Хью «Exactly Like You» и «On The Sunny Side of The Street». После того, как он распустил собственный оркестр, Редмен продолжал писать аранжировки для многих известных свинговых оркестров.

Тремя другими белыми составами, которые следует считать "пионерами свинга" оказались уже в первой половине 30-х гг. "Casa Loma Orchestra", оркестр композитора Айшема Джонса (в нём начинал Вуди Герман), а также знаковый биг-бенд братьев Томми и Джимми Дорси DORSEY BROTHERS ORCHESTRA, аранжировки для которого писал Гленн Миллер.

Наряду с представителями чикагской школы в формировании раннего свинга большую роль сыграли гарлемские оркестры.

В связи с этим в первую очередь необходимо сказать о Флетчере Хендерсоне, ибо он сделал для создания стиля свинговых оркестров на раннем этапе больше, чем кто-либо. Хендерсон стал основоположником стиля больших оркестров, разработав его концепцию ещё в эпоху процветания классического стиля Нового Орлеана. Он первым стал применять заранее написанные аранжировки, в которых много места оставлялось для импрвизационного хот-солирования. Наряду с этим он часто использовал и так называемые экстра-корусы (дополнительные квадраты) с фрагментами импровизаций, рифы, не типичные для классического джаза и звуковые контрасты оркестровых секций. Начинал свою карьеру Флетчер Хендерсон в роли пианиста-аккомпаниатора знаменитых звёзд блюза. Организовав своё первое комбо, он начинал как последователь позднейшего стиля Кинга Оливера. Расширив комбо до биг-бенда, Хендерсон получил контракт на выступления в нью-йоркском дансинге «Роузленд болрум». Состав оркестра часто менялся и за период его существования в его составе играло большинство известных чёрных джазменов той эпохи: трубачи Луи Армстронг, Рекс Стюарт, Генри Ред Аллен, Рой Элдридж, саксофонисты Коулмен Хокинс, Дон Редмен, Бенни Картер, Бен Уэбстер, Чу Бэрри, тромбонист Бенни Мортон и многие другие. Хендерсон по праву считался одним из лучших аранжировщиков эпохи свинга. Он писал сочинения не только для собственного оркестра, но и обеспечивал аранжировками биг-бенды Джимми Дорси и Бенни Гудмена. Во всяком случае, неоспоримым является факт, что первые успехи к оркестру Гудмена пришли именно в тот период, когда его репертуар пополнился аранжировками, которые он позаимствовал из нотного архива Флетчера Хендерсона, принятого в штат Гудмена после того, как Хендерсон в 1934 году был вынужден распустить свой оркестр. Позднее он ещё несколько раз пробовал возобновлять свой биг-бенд, но лишь на короткое время.

Другой крупной личностью, деятельность которого, однако выходила далеко за рамки стиля свинг, был выдающийся деятель афроамериканской музыки, композитор, пианист и руководитель одного из самых знаменитых джазовых биг-бендов, Эдвард Кеннеди «Дюк» Эллингтон. Начав свою карьеру примерно в тот же период, что и другие великие гарлемские пианисты Джеймс Пит Джонсон, Фэтс Уоллер и Вилли «Лайон» Смит, Дюк Эллингтон заслужил славу лучшего из всех. Его первый оркестр, организованный им на его родине, в Вашингтоне, ещё напоминал комбо Хендерсона. Однако позднее, переехав в Нью-Йорк и получив в середине 1920-х ангажемент в Коттон-клаб, Эллингтон расширил состав оркестра и в течение ряда лет создал свой неповторимый стиль, отличавшийся превосходным качеством звучания и зажигательным свингом, тем самым особенным чувством, которое и дало название целой эпохе джазовой истории. Он начал создавать свое особое джазовое звучание ещё в 1924 , когда он организовал первый небольшой бэнд. Через два года у него уже был состав из 12 человек, который играл музыку и аранжировки своего лидера. Эту роль его бенд исполнял потом всегда, являясь как бы совершенным инструментом интерпретации того уникального материала, который исходил из головы Эллингтона, материала, иногда непонятного широкой публике, привыкшей тогда воспринимать лишь составы Пола Уайтмена, Руди Вэлли и другие оркестры симфоджазового и свит-джазового типа, последовавшие за ними.

В 1924—1925 годах оркестр Эллингтона был ещё коммерческим ансамблем, игравшим для посетителей бара популярные и танцевальные мелодии. О подлинном джазе тогда ещё могло быть и речи. Музыканты его оркестра, выходцы с Востока, главным образом из Нью-Йорка, Вашингтона и Бостона, практически не имели представления о негритянской народной традиции. Больше того, они даже блюз услышали впервые где-то около 1923 года. Все они были последователями стиля «страйд» и в начале 1920-х годов играли в основном рэгтаймы, а не джаз. Лишь с появлением двух музыкантов новоорлеанского стиля игра ансамбля стала напоминать джаз. Первый из них — Джеймс «Баббер» Майли — родился в 1903 году в Южной Каролине, вырос в Нью-Йорке. Его отец хорошо играл на гитаре, а три сестры были профессиональными певицами. В школе Майли учился играть на тромбоне и корнете и позже начал работать в барах Нью-Йорка. В 1921 году он выступал с исполнительницей блюзов Мэми Смит. В Чикаго в «Дримленд кэфей» услышав оркестр Кинга Оливера «Сгеоlе Jazz Band», по выражению кларнетиста Гарвина Бушелла они оба долго «сидели с открытым ртом». После этого Майли освоил блюзовые тоны и граул-эффекты, услышанные им в игре оркестра Кинга Оливера, а также научился пользоваться сурдинами в манере Оливера. Другими словами, он стал джазменом. В 1923 году Майли пришёл в ансамбль Эллингтона и оставался в нём до 1929 года. Умер он от туберкулеза в 1932 году. Возможно, именно необычное звучание трубы Майли привлекло внимание публики к пластинкам, записанным ансамблем Эллингтона в 1927 году, а также в последующие годы. По мнению критика Гюнтера Шуллера, изучавшего творчество Эллингтона, произведения Майли были в то время лучшим из всего, что создали члены ансамбля, включая самого Эллингтона. Ещё важнее то, что именно благодаря Майли музыканты поняли, что такое джаз. Как позже заметил Эллингтон, именно тогда они решили «навсегда забыть легкую музыку». Майли обучил своим приёмам тромбонистов Чарли Ирвиса и Джозефа, «Трикки Сэма» Нэнтона. Позже такое звучание было названо «эффектом Эллингтона». Вторым из музыкантов, открывших Эллингтону пленительную красоту джаза, был Сидней Беше. Он появился в одно время с Майли, часто ссорился с ним и с другими участниками ансамбля и вскоре покинул оркестр. Но от Беше, как и от Майли, музыканты узнали о сути джаза. Эллингтон говорил: «Беше — наше начало. Его вещи — сама душа, в них все самое сокровенное. Беше для меня символ джаза… Все, что он играл, было неповторимо. Это великий человек, и никто не мог играть, как он». Беше оказал непосредственное влияние на Джонни Ходжеса, ставшего впоследствии ведущим солистом Эллингтона и остававшегося лучшим джазовым альт-саксофонистом до Чарли Паркера. К 1926 году ансамбль Эллингтона начал обретать свое творческое лицо, и Эллингтон сделал первые пробы как джазовый композитор. Тогда же музыкальный издатель Ирвинг Миллс заметил ансамбль, и вскоре вместе с Эллингтоном они образовали акционерное общество. В пору становления оркестра Миллс сыграл важную роль. Он имел связи среди белых в мире шоу-бизнеса, заключал выгодные контракты с фирмами грамзаписи, а в 1927 году организовал выступления оркестра в «Коттон клаб», одном из наиболее богатых ночных заведений Гарлема, обслуживающих белых. Пять лет работы в клубе превратили Эллингтона из начинающего музыканта в ведущего джазового композитора. «Коттон клаб» был прекрасной школой для музыкантов. Регулярные выступления, достаточное время для репетиций, относительно постоянный состав исполнителей — все это помогло создать слаженный, стройно звучащий оркестр во главе с Эллингтоном, который сам писал большую часть исполняемых произведений. А так как оркестранты имели обыкновение вносить исправления и дополнения в аранжировки, то Эллингтон стал писать партии не просто для того или иного инструмента, а в расчете на конкретного исполнителя. Он все яснее осознавал, чего хочет добиться. В эти годы были также сделаны такие записи, как «The Mooch», «Rockin’ In Rhythm», «Мооd Indigo», «It Don’t Mean A Thing If It Ain’t Got That Swing», «Сгеоlе Rhapsody», «Flaming Youth», «Сгеоlе Love Call» и десятки других, менее известных, но не менее удачных. В оркестре Эллингтона за всю историю его оркестра сыграло такое количество первоклассных музыкантов, что затруднительно перечислить даже наилучших их них. Отметим лишь тех, кто в годы самого расцвета творческих сил составлял ядро оркестра:это саксофонисты Джонни Ходжес, Пол Гонсалвес, Гарри Карней, трубачи Кути Уильямс и Кэт Эндерсон, кларнетист Джимми Хемилтон, барабанщик Сонни Гриэр, скрипач Рэй Нэнс и, конечно близкий соратник Эллингтона и талантливый аранжировщик Билли Стрейхорн.

Дюк Эллингтон был настоящим мастером оркестрового звучания, полного специфических эффектов и тонких нюансов. Многие оркестры стремились подражать его стилю, но мало кому удалось приблизиться к своебразной сурдиновой окраске звучания его духовых секций. Будучи по духу импрессионистом, Эллингтон умел традиционное для чёрной музыки блюзовое настроение окрашивать в импрессионисткие тона. Традиционное джазовое интонирование в его оркестровках превращалось в своеобразную вибрирующую игру светотеней, особенно выразительно представленную в таких классических пьесах его репертуара, как «Solititude», «Sophisticated Lady», «In a sentimental mood» и «Mood indigo». Для роста популярности и прибыльности своей работы Дюк Эллингтон был вынужден исполнять не только серьёзные концертные пьесы, но и танцевальные номера, и лёгкие свинговые композициии. Однако в рамках исполняемого музыкального материала он всегда стремился сохранить уровень исполнения на достойной высоте, а своими расширенными сочинениями доказывал свою неизменную верность джазовым идеалам.

Карьера самого Эллингтона имела столько вершин и взлетов, что это просто невозможно перечислить. Один из таких моментов приходится на 1933 год, ещё до начала эры биг-бэндов, когда оркестр Дюка был на гастролях в Европе. Как пишет Барри Уланов в своей книге «История джаза в Америке» (1952 г.): «Повсюду Дюка встречали с таким вниманием и церемониями, что он даже терся носами (фигурально) и играл джаз (буквально) с двумя будущими королями Англии — принцем Уэльским и герцогом Йоркским».


Эра свинга (1935-1946)

Фаза раннего свинга, носившая характер перехода от чикагского стиля к стилю биг-бендов завершилась с началом бурной карьеры оркестра Бенни Гудмена, ставшего олицетворением эпохи свинга и заслужившего титул короля этого стиля.

Свою блестящую карьеру Гудмен начинал в Чикаго и поначалу играл в традициях классического чикагского стиля. В Чикаго он достаточно долго играл с бесчисленным количеством составов, исполнявших «горячий» джаз. В 1928 году переехал в Нью-Йорк в качестве кларнетиста с оркестром Бена Поллака. В годы депрессии, не в пример другим чикагцам, ему удалось остаться в строю благодаря свободной игре с листа. Наибольший успех пришёл к оркестру Гудмена в середине 1930-х годов, обеспечив его на долгие годы славой одного из наиболее активных свинговых оркестров, как в концертной деятельности, так на радио и в студиях звукозаписи. В отличие от Эллингтона, Гудмен не являлся новатором. Его стиль являлся скорее неким обобщением практики биг-бендов в эпоху свинга, неся в своих чертах как признаки подлинного джазового творчества, так и элементы равлекательности, заимствованные у танцевальных оркестров. Но при этом звучание его оркестра, в котором всегда играли наиболее подготовленные музыканты, постоянно отличалось высокой культурой исполнения и блестящей сыгранностью партнёров, а репертуар - тщательным подбором аранжировок, которые для Гудмена создавали такие знаменитости, как Флетчер Хендерсон, Дон Редмен, Бенни Картер и Эдгар Симпсон. Популярнейшими композициями в исполнении оркестра Гудмена стали новые темы "Let's Dance" (обработка "Приглашения к танцу" К.-М.Вебера), "Sing, Sing, Sing" и "Jercy Bounce", "Why Don't You Do Right?" с вокалом Пегги Ли, "And The Angels Sings" (сделанная трубачом Зигги Элманом обработка еврейской песни, с вокалом Марты Тилтон). Гудмен дал также первые примеры камерного свинга, выступая с квартетом, в который вошли два чернокожих музыканта: пианист Тэдди Уилсон и вибрафонист Лайонел Хэмптон. Хэмптон в дальнейшем возглавит свой собственный биг-бенд, которым будет с перерывами руководить до середины 90-х гг.

Выпавшая на долю гудменовского оркестра необычайно высокая популярность, открыла в 1934 году новую эпоху в джазовой истории - эру свинга, связанную в первую очередь с именами белых бэндлидеров Гленна Миллера, Арти Шоу, Томми Дорси и Гарри Джеймса, черных Каунта Бэйси, Джимми Лансфорда, Чика Уэбба и Кэба Кэллоуэя, а также ориентировавшегося на Эллингтона саксофониста и плэйбоя Чарли Барнета (самые популярные темы - "Skyliner", "Cherokee"), ориентировавшегося на Арти Шоу и Томми Дорси одновременно Леса Брауна (самые популярные темы - "Love Me Or Leave Me" и "Sentimental Journey" с Дорис Дэй, "Harlem Nocturne"), культивировавшего буги-вуги Джина Крупы (у него начинали певцы Анита О' Дэй и Джонни Дезмонд), кларнетиста и саксофониста Вуди Германа (самые популярные темы "At The Woodshopper's Ball", "Blue Evening"), пианиста Эрла Хайнса, вибрафониста Реда Норво и др.

Как отмечают многие критики, Бенни Гудмен, Гленн Миллер, Арти Шоу, Томми Дорси и Гарри Джеймс заложили основы и дали образцы классической "профессионально-зрелой концертной разновидности оркестра свингового стиля" (В.Озеров). Они оказались первыми в числе тех белых музыкантов, благодаря которым свинг получил признание самых широких слоев слушательской аудитории. Это был синергетический эффект аккультурации, обобщивший достижения белых и черных музыкантов. Свинг вышел на качественно новый уровень.

После того, как DORSEY BROTHERS ORCHESTRA, просуществовавший три года (с 1932 по 1935 г) перешёл под единоличное руководство Джимми Дорси, тромбонист Томми Дорси создал на основе детройтского оркестра Джо Хеймса свой именной биг-бэнд. Дорси пригласил талантливых аранжировщиков - П.Уэстона, Д. Кинкэйда и Билла Финегана, который позже перешёл работать к Гленну Миллеру, также писавшему аранжировки для Дорси. Параллельно с оркестром Дорси возглавлял септет CLAMBAKE SEVEN, игравший в диксилендовом стиле. Среди солистов Дорси можно выделить таких замечательных инструменталистов, как саксофонист «Бад» Фримен, барабанщик Дэйв Таф, а также Чарли Шейверс, Бадди Морроу, Чак Петерсен. В дальнейшем у Дорси работали Бадди де Франко, Луи Беллсон. Заслуга Дорси в том, что он вместе с братом прокладывал дорогу зрелому свингу уже в нач. 30-х гг. Особенно плодотворным оказалось сотрудничество Дорси с чернокожим аранжировщиком, трубачом и певцом Саем Оливером, ранее работавшим у Джимми Лансфорда. Динамичный и полнозвучный саунд оркестра Дорси дополнился эффектным "запаздывающим" шаффл-битом ритм-секции. Наиболее впечатляющими оказались записи 40-х гг., такие как "On The Sunny Side Of The Street", "For You", "Blue Skies", "Opus One", "Yes Indeed". Интересен опыт Дорси в области джазовых обработок классики ("Песня Индийского гостя", "Танец Анитры"), оркестровых версий буги-вуги, скэт-вокала (с певицей Э.Райт). Дорси сделал популярным Фрэнка Синатру, исполнившего в его оркестре много песен. Вслед за Гленном Миллером Дорси увеличил группу саксофонов до пяти человек, а когда Арти Шоу ушёл на фронт, пригласил в свой оркестр, работавшую прежде с Шоу струнную группу.

Оркестры, которыми руководил кларнетист, композитор и интеллектуал Арти Шоу(Артур Абрахам Исаак Аршавский) следует назвать в числе наиболее выдающихся ансамблей за всю историю джаза. Шоу одинаково хорошо удавалось исполнение лирико-романтических баллад и энергичных свинговых пьес. Стиль Шоу-кларнетиста был более элегичен и элегантен, чем у его коллеги-конкурента Бенни Гудмена, а оркестровый почерк руководимых им составов отличали безукоризненный упругий свинговый бит и драйв. Вместе с тем, молодому бэндлидеру всегда были свойственны неуспокоенность и тяга к эксперименту. Наряду с темами, которые можно обозначить как квинтэссенцию свинга, у Арти Шоу звучало много произведений, которые носили легкий "импрессионистский оттенок". С Шоу работали талантливые аранжировщики Гарри Роджерс, Ленни Хэйтон, Рэй Коннифф. Целая плеяда превосходных джазовых музыкантов играла в его оркестрах: барабанщики Бадди Рич, Клифф Леман и Ник Фатул, саксофонист Джорджи Олд (Элд), чернокожие трубачи "Хот Липс" Пэйдж и Рой Элдридж, пианисты Додо Мармароза и Джонни Гварнери, гитарист Барни Кессел. Несмотря на то, что у Гудмена блистал барабанщик Джин Крупа, а у Бэйси - контрабасист Уолтер Пэйдж (ритмическое ядро его оркестра называли "всеамериканским"), ритм-секция оркестра Арти Шоу образца 1938-39 гг. могла дать фору многим. Нельзя не упомянуть певиц Билли Холидей и Хелен Форрест, записавших с Шоу такие композиции как "Any Old Time" и "All The Things You Are". Среди других записей оркестров п/у Арти Шоу выделяются "Moonglow", "I Cover The Waterfront", "Summertime", "Little Jazz", "Moon Ray", "Out Of Nowhere", "Yesterdays", "Begin The Beguine", "Softly As In The Morning Sunrice". В 40-е гг. Арти Шоу написал "Концерт для кларнета", расширил состав биг-бэнда путем введения струнной группы, стал применять клавесин в записях своего комбо "Gramercy Five" и, наконец, ушёл на фронт, возглавив джаз-оркестр американских ВМС на Тихом океане.

Исключительное место в галерее белых биг-бэндов занимает оркестр Гленна Миллера. К концу 30-х гг. тромбонист Гленн Миллер был, пожалуй, одним из самых опытных аранжировщиков. В числе наиболее известных новшеств Миллера - знаменитое романтическое звучание ("кристалл-хорус"), связанное с тем, что партии первого альт-саксофона были поручены кларнету, а также дальнейшее развитие техники риффов. Джазовой классикой стали темы миллеровского оркестра "Moonlight Serenade", "In The Mood", "Chattanooga Choo Choo", "Strings Of Pearls", "Little Brown Jug", "Pensilvania 6-5000", "St.Louis Blues Marsh", "Serenade in Blue", "Sunrice Serenade", "Tuxedo Junction", "American Patrole", "Poinciana", "I'll Be Around", "Stairways To The Stars", "Long Ago And Far Away", "Adios" и многие другие композиции. За запись темы "Chattanooga Choo Choo" Гленн Миллер был удостоен "Золотого диска" - первого в истории музыки. В его оркестре начинали свою музыкальную карьеру будущие популярные бэндлидеры трубачи Билли Мэй и Рэй Энтони. В разное время у него играли корнетист и гитарист Боб Хаккет и кларнетист Ирвинг Фазола. Вехами свинговой эры стали фильмы с участием миллеровского биг-бенда: "Серенада Солнечной долины" и "Жены оркестрантов", послужившие делу популяризации джаза во всем мире. В 1943 г. Миллер опубликовал книгу "Метод оркестровой аранжировки". Во время войны Гленн Миллер в чине капитана (позже - майора) сформировал и возглавил Оркестр ВВС США, получивший вскоре статус американского Оркестра объединенных сил союзников. В этом, может быть, лучшем миллеровском оркестре работали барабанщик Рэй Мак-Кинли, пианист Мел Пауэлл, кларнетист Пинатс Хако, аранжировщик Норман Лейден, с ним записывались вокалисты Джонни Дезмонд и Дайна Шор. Так же, как струнники у Арти Шоу, скрипачи военного оркестра Гленна Миллера великолепно "вписались" в свинговый состав. Трудно переоценить общественную и художественную роль, а также выходящее далеко за рамки джаза влияние коллектива, записи которого и сегодня являются образцами блестящего мастерства музыкантов и их руководителя.

В 1936- 1945 гг. аранжировщик Джэрри Грэй выдвинулся в разряд ведущих, являясь ближайшим сотрудником (последовательно) Арти Шоу и Гленна Миллера. У Арти Шоу и Гленна Миллера работали трубачи Джонни Бест и Бенни Привин, саксофонист Ханк Фримен.

Из негритянских оркестров эры свинга помимо биг-бенда Эллингтона следует выделить прежде всего оркестры Каунта Бэйси, Джимми Лансфорда и Чика Уэбба, а также шоу-бэнд певца Кэба Кэллоуэя, известного сделанной ещё в 1930 г. записью "Minnie the Moocher".

В середине 30-х гг. все громче заявляла о себе т.наз. "Канзасская школа свинга", типичным представителем которой оказался оркестр Бенни Моутена, перешедший вскоре к Каунту Бэйси. Оркестр Бэйси обращал на себя внимание своей рифф-техникой, устными блюзовыми аранжировками и внедрением в практику больших оркестров стиля буги-вуги. В игре оркестра Бэйси доминировали хот-соло и экстра-корусы, тогда как риффы составляли бэкграунд аранжировки, оттеняя звучание основного мотива темы. Наиболее заметной фигурой оркестра Бэйси был саксофонист Лестер Янг.

Нью-йоркские свинговые составы шоумена Джимми Лансфорда и барабанщика Чика Уэбба начинали ещё в первой половине 30-х гг. В 1934 г. Лансфорд получил престижный ангажемент в нью-йоркском "Cotton Club". В отличие от большинства негритянских биг-бендов своего времени, оркестр Лансфорда, несмотря на участие в нём таких музыкантов, как Трамми Янг, Эдди Дархэм, Сай Оливер, впечатлял в первую очередь не солистами, сколько ансамблевой игрой - явление не вполне типичное для "гарлемской сцены" и негритянских оркестров вообще. Образцом для Лансфорда послужил, в частности, белый биг-бенд "Casa Loma Orchestra". Самыми известными темами стали "Margie", "T'ain't What You Do", "For Dancers Only", "Rain", "Organ Grinder's Swing", а характерной приметой аранжировок - двудольное ритмическое акцентирование, получившее дальнейшее развитие в творческой практике оркестра Томми Дорси.

Оркестр Чика Уэбба, барабанщика-горбуна, чей стремительный взлёт в гарлемских клубах прервала ранняя смерть, заслуживает особого внимания. Его группа была самым популярным ансамблем в Гарлеме в период 1930—1935 гг. Все началось с выступлений в негритянском дансинге «Savoy Ballroom» в 1928 г. В тот год руководство дансинга предложило Чику Уэббу постоянную работу после его победы над бэндами Флетчера Хендерсона и Кинга Оливера. Несмотря на своё хилое телосложение, Чик Уэбб играл с сокрушительной силой и исключительным свингом, не зная себе равных среди барабанщиков той эпохи. К тому времени, когда началась эра биг-бэндов, Чик Уэбб возглавлял свинговый оркестр из 13 человек. Признанной заслугой Чика Уэбба считается «открытие» одной из лучших певиц в истории джаза, которую звали Элла Фитцджеральд. Но кроме неё с оркестром Чика Уэбба выступали многие другие «звёзды»: трубачи Бобби Старк и Тэфт Джордан, вокалист и тенор-саксофонист Луис Джорден, который позже сделал карьеру бэнд-лидера со своим составом «Timpany Five», тромбонист Сэнди Уильямс, басист Джон Керби, впоследствии так же лидер знаменитого свингового оркестра. Для формирования стиля оркестра много сделал и превосходный саксофонист и аранжировщик Эдгар Симпсон, который не только аранжировал большую часть музыки бенда, но и написал такие инструментовки, как «Don’t Be That Way», «Stompin’ At The Savoy», «If Dreams Come True», и «Blue Lou». Эти пьесы Чик Уэбб играл ещё задолго до того, как их сделал знаменитыми Бенни Гудмен. Бенд Чика Уэбба также исполнял некоторые устные аранжировки (Head Arangement), то есть без нотных партий, и они обычно пользовались огромным успехом. Одним из его специальных номеров была длинная, 20-минутная версия темы «Stardust» в среднем свинговом темпе, когда весь бенд делал целое представление с мараками и другими перкуссионными инструментами, постепенно нагнетая напряжение танцующей аудитории буквально до точки кипения. После смерти Чика Уэбба его оркестр сохранялся в течение нескольких лет. Возглавляла его Элла Фитцджеральд и два саксофониста, Тэд МакКри и Эдди Бэрфилд, выполнявшие функции музыкальных директоров. Но без маленького Чика бэнд уже никогда не был прежним. Просто невозможно было бы найти замену персональному духу и динамизму покойного лидера. И с середины 1942 г. Элла Фитцджеральд начала работать сольной вокалисткой, а оркестр Чика Уэбба стал достоянием истории.

Символами официального признания свинга стали концерты в нью-йоркском "Карнеги Холле": в этом зале, где всегда исполнялась только классическая (академическая) музыка, оркестр Бенни Гудмена выступил в 1938 г., а ещё через пять лет - оркестр Дюка Эллингтона. К этому времени (под влиянием произошедших после 1935 г. перемен) изменилось и лицо оркестра Эллингтона. С приходом в 1940 г. оркестр талантливого аранжировщика Билли Стрейхорна, биг-бенд Эллингтона записал множество хрестоматийных свинговых композиций, обозначивших новый этап развития его биг-бенда, среди них "Take The "A" Train", "I Got It Bad", "In A Mellowtone", "I'll Beginning To See The Light", "Perdido".

Новой формой совместного музицирования стали специальные джем-сешн, устраивавшиеся журналами "Метроном", "Даун Бит" и др. В таких джем-сешн принимали участие музыканты, работавшие в разных оркестрах, например, трубач Кути Уильямс из оркестра Дюка Эллингтона музицировал с двумя белыми бэндлидерами - Бенни Гудменом и Гарри Джеймсом. В конце 30-х гг. в офисе фирмы звукозаписи "Декка" экспромтом состоялась джем-сешн, в которой приняли участие Арти Шоу, Дюк Эллингтон и Чик Уэбб. Важную роль в раскрутке оркестров Бенни Гудмена и Каунта Бэйси сыграл импрессарио Джон Хэммонд.


Стиль свинг с 1946 г. до сегодняшнего дня

У оркестров-лидеров к концу войны появилось много подражателей. С течением времени многократно повторенные сотнями оркестров свинговые шаблоны превратились в доступные клише и потеряли свою первоначальную остроту для ряда представителей нового поколения джазменов. Освоив на практике наиболее употребительные свинговые идиомы, танцевальные оркестры однообразием и пресностью своей игры постепенно свели всё ритмическое богатство джазовой интерпретации к нескольким банальным фигурам и ходам, заполонившим шлягерную продукцию танцевального жанра. В связи с этим массовая публика, не слишком посвящённая в таинство джазового творчества, стала отождествлять музыку джазовых оркестров, игравших в свинговом стиле и тривиальную музыку для танцев, исполнявшуюся многочисленными оркестрами, сходными по составу со свинговыми, но не имевшими к джазу никакого отношения. Последние зачастую выступали в качестве составов сопровождения модных певцов. Новый налог на дансинги заставил хозяев танцзалов отказываться от услуг больших оркестров. Развитие телевидения вызвало отток публики из концертных залов. В самом джазе центр тяжести снова сместился к виртуозным камерным ансамблям и импровизационному клубному музицированию. В 1944 г. пропал без вести Гленн Миллер, в 1947 г. умер Джимми Лансфорд. В 1946-47 гг. биг-бэнды постиг кризис: распалось несколько ведущих оркестров, некоторым пришлось сделать паузу в своей концертной деятельности.

Томми Дорси удалось не только сохранить свой оркестр, но и существенно обновить репертуар и звучание ансамбля. В 1953 произошло новое событие: Джимми и Томми снова объединились. Три года спустя, после внезапной кончины Томми Дорси, его брат короткое время возглавлял этот коллектив. Оркестр не утратил популярности и в последующие годы, и как «мемориальный» бэнд выступает до сих пор (под руководством Урби Грина, Ли Кастла, Уоррена Ковингтона, Бадди Морроу).

Арти Шоу по-прежнему собирал джазовые составы, экспериментировал с классической музыкой и би-бопом, исполнял Рахманинова и Кабалевского, записал пластинки с певцом Мелом Торме, высказывал свое неприятие к шоу-бизнесу, занялся писательским трудом (стал автором нескольких книг). В первой половине 50-х гг. он подвергся преследованиям печально известной Комиссии по расследованию антиамериканской деятельности, уехал из США и более чем на двадцать лет бросил музыку. Лишь в начале 80-х гг. Шоу вновь собрал оркестр, выступления которого продолжаются по сей день. В 1985 г. оркестр Арти Шоу впервые гастролировал в Европе, выступив на берлинском джазовом фестивале, а в 2004 г. Арти Шоу был удостоен премии Грэмми в номинации "за неоценимый жизненный вклад в музыкальное искусство".

С большим успехом выступает до сих пор и оркестр Гленна Миллера, ставший репертуарным (мемориальным).

С сер. 50-х гг. на волне первого "ренессанса" свинга эту музыку популяризировали верные стилю крунеры, среди которых выделялись Фрэнк Синатра, Тони Бенетт, Нэт Кинг Коул и такие джазовые легенды и ветераны, как Луи Армстронг.

Интересным опытом свинг обогатился благодаря неутомимой деятельности и творческому поиску оркестров Дюка Эллингтона, Вуди Германа (чей биг-бэнд выдвинулся после войны в первые ряды), Гарри Джеймса, Леса Брауна, Тэда Джонса-Мела Льюиса, а также больших студийных составов Квинси Джонса, Нельсона Риддла и др. Серьёзную эволюцию проделал оркестр Каунта Бэйси, лишь в сер. 50-х гг. придя к тому звучанию и той типичной модели аранжировок, которые стали постоянной характеристикой этого биг-бэнда. Произошло это благодаря сотрудничеству Бэйси с рядом одаренных белых аранжировщиков, таких как Нил Хефти и Сэмми Нэстико. Примерами "позднего Бэйси" стали аранжировки тем "April in Paris", "Shiny Stockings", "Lil Darling", показательной для оркестра Эллингтона - пьеса "Satin Doll". Обратили на себя внимание композиции "The Piece for The Orchestra" Квинси Джонса и "The Pink Panther Theme" Генри Манчини. Периодически собирал оркестр для гастролей, концертов и студийных записей Бенни Гудмен. С одним из этих составов он приезжал в Советский Союз в 1962 г. - впервые американский свинговый биг-бенд побывал в России. Число постоянно действующих биг-бэндов заметно уступило количеству малых ансамблей. Теперь многие оркестры отдавали предпочтение усложненным и замысловатым партитурам, а малые группы (Бена Уэбстера, Клода Боллинга, Джорджа Ширинга и др.) исполняли стандарты и новые темы в свинговой манере, нередко обогащенной достижениями стиля кул. Родство со свингом в гармонии и принципах музыкального развития обнаружил появившийся на рубеже 60-х гг. стиль босса-нова, ведущим представителем которого оказался один из бывших солистов оркестра Вуди Германа саксофонист Стен Гетц. Свинг стал главным направлением джазового мэйнстрима. Несмотря на то, что некоторые музыкальные критики и историки этого времени склонны были умалять значение свинга, противопоставляя ему новые стили джаза, известно, что биг-бенд Томми Дорси был любимым оркестром Чарли Паркера, записавшего в конце 40-х гг. альбом свинговой музыки со струнным оркестром, а имя Арти Шоу часто называлось в числе самых важных предшественников стиля кул и третьего течения Гила Эванса. Продолжало сохраняться влияние свинга и на популярную музыку. Уже давно свинг широко использовался в саундтреках Голливуда, а темы бродвейских мюзиклов пополняли репертуар джаз-оркестров. Свинговые буги-вуги легли в основу ритм-энд-блюза и рок-н-рола, рокабилли и твиста. Воздействие свинга на поп и рок легко отследить на примерах творчества Берта Кемпферта и Рэя Конниффа, Барбры Стрейзанд и Лайзы Минелли, Шарля Азнавура и Катарины Валенте, Ринго Старра и Фила Коллинса. Случались и личные контакты, не имевшие творческих последствий: с оркестром Томми Дорси состоялось одно из первых телевизионных выступлений Элвиса Пресли, а Квинси Джонс стал продюсером Майкла Джексона.

Интерес к свингу последовательно возрастал с начала 80-х гг. Пробудился он, в частности, после успешных выступлений нового оркестра Арти Шоу и привел к тому, что музыку этого направления стали все чаще исполнять молодые джазмены, а также музыканты и вокалисты, работавшие в других жанрах. Среди них Уинтон Марсалис, Дэн Баррет, Гарри Конник, Лавэй Смит, Билл Элиотт, Эдди Рид, Майкл Бубле в США, Энцо Энцо, Мадлен Перо, Роже Цицеро, Тило Вольф, Том Гебель, Андрей Хермлин и др. в Европе. В Сан-Франциско в 1989 году был открыт первый нео-свинговый бар "Club Deluxe". В 1991 году там же появилось Cafe Du Nord, а 1995 год ознаменовался выходом первого нео-свингового печатного издания - "Swing Time Magazine". Пять лет спустя к свингу обратились некоторые поп- и рэп-певцы и ди-джеи, выпустившие как традиционные кавер-программы, посвященные Синатре (наиболее известный пример - Робби Уильямс), так и записи, в которых свинговые хиты из репертуара известных оркестров комбинируются с ритмами рэпа, "накладываясь" на характерные для рэпа приемы звукоизвлечения. Существенным импульсом для "возвращения к свингу" оказался тот факт, что в джазовой музыке прекратилась регулярная смена "правящих стилей", наблюдавшаяся в течение трех послевоенных десятилетий (до конца 70-х гг.).
Аватара пользователя
DJ LeadER
ДЖ Лидер
 
Сообщения: 2368
Зарегистрирован: 20 июн 2008
Откуда: Иркутск

Непрочитанное сообщение Louigi Verona » 17 дек 2008, 19:54

Гм.
Прочитав статью про свинг, я ничего не понял. И не потому что я такой далёкий, а потому что по существу ничего сказано не было.
Статья неплохая, но её цель - не ликбез. Это - несколько теорий влияния музыки на психику и её восприятия человеком. При чём тут свинг - неясно.
Тон статьи тоже, на мой взгляд, оставляет желать лучшего.

В целом, когда о простой вещи написано так много, создаётся ощущение, что автор либо не хочет, либо не может объяснить в чём тут дело.
Я понимаю, что свинг, также как и многие элементы музыки, это нечто, что не поддаётся точному, научному объяснению - многое здесь основано на умении чувствовать музыку, иметь к этому предрасположенность, чуткий слух. Но в таком случае куда более полезными были бы звуковые примеры.

Статья, которую привёл djLeader гораздо более информативная и понятная.

Я глубоко убеждён, что всякое дело, тем более столь близкая почти каждой душе музыка, в конечном счёте сводится к очень простым вещам. Нужно просто уметь объяснить. Остальное - опыт.
Louigi Verona
Full Member
 
Сообщения: 156
Зарегистрирован: 09 мар 2007

Непрочитанное сообщение G.pleasure » 12 мар 2009, 04:31

Свинг интересное явление в джазе...
я думаю лучший свинг тот который получился сам по себе произвольно...что то в нем есть такое от хаоса...

п.с. сейчас кстати новая волна эсид джаза пошла ох какая крутая!
G.pleasure
Full Member
 
Сообщения: 157
Зарегистрирован: 10 мар 2006

Непрочитанное сообщение plazma-service » 27 май 2012, 13:45

Louigi Verona писал(а):Статья неплохая, но её цель - не ликбез. Это - несколько теорий влияния музыки на психику и её восприятия человеком. При чём тут свинг - неясно.
Тон статьи тоже, на мой взгляд, оставляет желать лучшего.

В целом, когда о простой вещи написано так много, создаётся ощущение, что автор либо не хочет, либо не может объяснить в чём тут дело.

По прочтении певого поста у меня сложилось впечатление, что автор - сам не понимает. У графоманов такое случается, но признаваться им в том нельзя.
plazma-service
Newbie Member
 
Сообщения: 1
Зарегистрирован: 27 май 2012
Откуда: Новосибирск

Непрочитанное сообщение Vospi » 01 июн 2013, 23:16

свинг — это когда качает.
«стереоподкаст» — передача о создании музыки от двух практикующих специалистов.
vospi
Аватара пользователя
Vospi
Модератор
 
Сообщения: 3469
Зарегистрирован: 01 ноя 2003
Откуда: Краснодар

Непрочитанное сообщение IGRiK » 02 июн 2013, 11:39

А я поначалу боялся зайти в эту тему.. свинг.,.кхм..в общем я фильмов не тех пересмотрел в свое вермя))
Аватара пользователя
IGRiK
God Member
 
Сообщения: 3800
Зарегистрирован: 28 дек 2005


Вернуться в Джаз

Кто сейчас на конференции

Сейчас этот форум просматривают: нет зарегистрированных пользователей и гости: 0

Наши проекты: MixGalaxy.ru | Всё о FruityLoops и FL Studio на MixGalaxy.ru | Всё о Propellerhead Reason на ReasonMusic.ru