[Теория] Swing. Феномен свинга.

[TContinental]

отступление: мне понравилось высказывание Луи Армстронга, когда ему задали этот вопрос, то он ответил: «Если вы об этом спрашиваете, то вам этого всё равно не понять».
/VAD/





Феномен свинга.

Одно из самых "темных" мест джаза и одновременно один из самых непосредственно воспринимаемых его, элементов — это явление так называемого свинга. Термин этот в джазе двузначен: так называется один из традиционных стилей джаза, достигший расцвета в 30-е годы, и то психическое состояние, которое возникает при исполнении или слушании джаза. Свинг в его втором значении — непременный компонент джазовой музыки, наряду с импровизацией, специфически джазовыми звукоизвлечением и фразировкой.

Природа свинга сложна и почти не исследована. В существующей иерархии джазовых ценностей, свинг занимает одно из ведущих мест. Наличие или отсутствие свинга, его качество, интенсивность, изощренность являются важными критериями оценки джазового произведения.

Большинство попыток европейских музыковедов исследовать природу свинга окончилось неудачей. Причина этого не только в непонимании сущности джаза, но прежде всего в несостоятельности самого традиционного музыковедческого анализа в применении к джазу. Академический подход к джазу, перенос на джаз критериев и эталонов так называемой "серьезной" музыки мешает правильному суждению о джазе. Джаз содержит элементы, чуждые классической музыке, и поэтому музыкант с, казалось бы, отличной академической подготовкой не всегда способен понять его сущность.

Второй причиной многочисленных неудач определения понятия "свинг" являются поиски этого определения исключительно в области технических и метроритмических особенностей джаза при полнейшем игнорировании его психофизической природы.

ПЕРВЫЕ КНИГИ
о джазе были написаны в Европе. Американцы, создав джаз, даже не пытались его осмыслить, проанализировать, оценить. В Америке к джазу долго относились с пренебрежением, его даже преследовали.

Джаз, как и Америку, открыли европейцы. Но джаз, как и Америка, существовал до этого открытия. Что касается свинга, то "это явление не существовало до того, как о нем было возвещено в специальных трудах, хотя к констатации этого явления сводилось все достоинство таких трудов"1. До этого свинг отождествляли с ритмом.

Первооткрыватели свинга — голландец Йоост Ван Прааг и швейцарец Ян Славе. Ван Прааг утверждал еще в 1936 г., что "свинг — это психическое напряжение, создаваемое притяжением ритма метром"2. Славе же доказывал еще в 40-е годы, что "сущность свинга в соотношении всего музыкального произведения с ритмом... Основная черта свинга — создание ритмических конфликтов между основным ритмом -и ритмом мелодии, этот конфликт — музыкально-техническая основа джаза"3.

Оба определения — классический пример попытки исследовать галактику с помощью театрального бинокля, решить чисто джазовую задачу методом академического музыкознания.

Говорить о свинге лишь как о психическом напряжении неверно. В свинге не меньшее значение имеет элемент расслабления, разрядки. Напряжение, как и связанное с ним расслабление, не чужды и классической музыке, например, как следствие чередования консонансов и диссонансов. Но в джазе нет последовательности напряжения и расслабления, здесь оба эти явления сосуществуют. Именно одновременное присутствие:; музыке и одновременное воздействие на слушателя напряжения и расслабления — специфическая особенность джаза, которому свойственна эта своеобразная музыкально-психологическая антиномия.

Что касается притяжения ритма метром, создания конфликтов между основным ритмом и ритмом мелодии, то все это явления, не чуждые и европейской классической музыке, которые нетрудно обнаружить хотя бы в баховской музыке. Но свинга там нет.

Попытки Ван Праага и Славе определить сущность свинга — попытки с негодными средствами. Несомненно, джазовая ритмика — непременное условие возникновения свинга, ритм и свинг в джазе взаимосвязаны и взаимообусловлены, но никак не тождественны.

БЛИЖЕ К ИСТИНЕ
подошел французский исследователь джаза Андре Одер. В отличие от своих предшественников он не искал разрешения загадки свинга лишь в ритмических особенностях джаза, впервые заговорив о психофизической стороне проблемы. "Мы знаем, что понятие "свинговать", — говорит Одер, — включает в себя некое действо, которое, однако, недостаточно полно определяет то понятие, так как не охватывает эмоциональной сферы человека, воспринимающего эффект этого действа"4. Но Андре Одер скептически относится к возможности определить понятие "свинг". Трудности слишком велики. Все, что можно сделать, по его мнению, это лишь "определить условия, при которых возникает это явление". Он сформулировал пять необходимых и достаточных условий свингообразования:

1. Инфраструктура (темп и акцент)
2. Суперструктура (ритмическое равновесие фразы)
З. Правильное размещение нот
4. Расслабление
5. Драйв

Одер оговаривается, что три первых условия носят часто технический характер и могут быть рационально поняты и объяснены, два последних — носят психофизический характер и могут восприниматься и пониматься лишь интуитивно.

Инфраструктура — это метрическая база любой джазовой пьесы, исполняемый ритмической секцией оркестра основной размер — главным образом "ту-бит" (2/2) или "фор-бит" (4/4). Качество инфраструктуры любой джазовой пьесы Одер связывает с определенным темпом: от 54 до 360 четвертных нот в минуту. Вне этого диапазона свинг невозможен. Наиболее благоприятный для свинга, по его мнению, темп — модерато (около 168 четвертных нот в минуту) — он называет "свинговым темпом". Составной частью инфраструктуры является и метрический акцент, тип которого зависит от стиля исполнения и который может падать на сильную или слабую долю такта или на все (четыре) доли,

Суперструктура охватывает ритмическую конструкцию фразы в пределах инфраструктуры, включает в себя понятие ритмического равновесия фразы. Одер утверждает, что существуют более и менее благоприятные для свинга ритмические фразы, выделяя синкопирование как ритмическую фигуру, благоприятную для свинга. Идеальная для свинга фраза состоит, по Одеру, из правильно найденного чередования синкопированных и несинкопированных нот. Таким образом, "мелодическая фраза”, — пишет Одер, — то зависит от основного ритма, то освобождается от этой зависимости, и это бесконечное чередование создает нарастающее впечатление ожидания, что является одним из тончайших эффектов джаза. Современные джазмены часто подготавливают сильный бит серией смещенных акцептов приходящихся, например, на четыре четвертных ноты с точкой), беспокоит и подразнивает слушателя обещанием близкого взрыва"5. Далее Одер предостерегает от обильного синкопирования, могущего привести к ритмической монотонности.

Вторая с оставляющая суперструктуры — это правильный выбор музыкантом при построении фразы временных длительностей и фигур, наилучшим образом способствующих свингу, внутреннее равновесие которых зависит от принятого темпа. Все это связано с проблемой разделения бита в джазе. Андре Одер в связи с этим предлагает ввести некую метронометрическую единицу (включающую в себя понятие скорости проигрывания нот и фраз), независимую от принятого темпа. В быстрых и средних темпах это — восьмая, в медленных — шестнадцатая ноты. Существует тесная связь между правильным выбором временных длительностей и синкопированием, ибо и то и другое основано на явлении деления бита в джазе.

Тема произведения определяет выбор темпа. Фраза и темп пьесы должны быть тщательно сбалансированы.

Правильное размещение нот — непременное условие эффективности двух предыдущих условий свигообразования. Андре Одер критикует джазовых музыкантов за пренебрежение этим правилом, усматривая ритмическую слабость традиционного джаза в неверном размещении синкопированных нот, в преждевременном синкопировании. Одер оговаривается, что стили исполнения отдельных музыкантов допускают определенную свободу в отношениях между размещением нот и основным ритмом. Но это исключение, и, как правило, фраза должна придерживаться размера пьесы.

Не существует критерия для определения степени "расслабления", но именно расслабление, как утверждает Андре Одер, предает упругость джазовой пульсации и создает эффект движения в свинге. Многие музыканты из-за отсутствия мускульного контроля над расслаблением при наличии всех предыдущих элементов свинга не способны свинговать.

Далее Одер проводит аналогию со спортом, где способность к расслаблению не менее важна, чем в джазе, и приходит к выводу, что негры обладают гораздо большей способностью к нервно-физическому расслаблению, чем европейцы. Краеугольным камнем свинговой концепции Одера является четкое разграничение понятий "свинг" и "горячность исполнения". "Играть "горячо" и свинговать, — пишет он, — это разные вещи". "Горячность", или, как ее называет Одер, “хот-манера", связывается французским теоретиком прежде всего с напряжением — также одним из элементов свинга. Нередко успех джазовой пьесы у широкой публики зависит от хот-манеры, т.е. от "температуры" исполнения, бурной атмосферы акцентирования, интенсивности нагнетания "тепла", ибо "хот-манера (и элемент напряжения, создаваемый ею) является самой доступной стороной джаза". "Элемент расслабления, который находит свое выражение в свинге, вряд ли доходит до большинства слушателей, но зато' элемент напряжения, наоборот, оценивается ими очень высоко", "Элементарную ритмическую пульсацию, которую содержит любое джазовое произведение слушатель ошибочно принимает за свинг"6. Этим Одер объясняет любовь широкой публики к традиционному джазу, ее недоверие к сложным ритмам бопа и неприязнь к кулу. Хот-манеру Андре Одер связывает с громкостью исполнения — "играя пианиссимо, нельзя достичь эффекта "горячности". Играть горячо довольно просто, утверждает Одер, но лишь немногие музыканты способны создавать свинг высокого качества.

Восприятие свинга, как и музыкальный слух, поддается развитию, хотя бывает и природным даром.

Элементы расслабления и напряжения не всегда в равной степени присутствовали в джазе. Одер отказывает в свинге архаическому джазу. Музыка пионеров джаза, утверждает он, из-за отсутствия элемента расслабления обладала свингом лишь в эмбриональном состоянии, в значительной мере способствовали этому примитивные ритмические концепции, бытовавшие в то время в джазе. Даже джаз 20-х годов был в свинговом отношении далек от совершенства. И лишь у Армстронга и его учеников начали проявляться признаки подлинного свинга,

Андре Одер огромное значение придает присутствию в джазе элемента расслабления, ибо, как он пишет, "джаз в сущности состоит из неразделимого, но необычайно разнообразного соединения расслабления и напряжения (т.е. из свинга и хот-манеры исполнения)"7.

При определении пятого условия свингообразования Одер пользуется термином "драйв" (который модно перевести как "жизненный порыв"). "Он включает в себя. — пишет Одер, -комбинацию неопределенных сил, вырабатывающих своего рода "ритмические флюиды", без которых свинг в музыке заметно снижается"8. Далее Одер замечает, что иногда даже отличные оркестры, в музыке которых присутствуют все четыре предыдущих условия свингообразования, не оставляют у слушателя достаточно полного впечатления свинга. "Кажется, что когда музыканты отбивают ритм, они придерживаются нудного размера чисто уморительно, что они скорее следуют какому-то продуманному плану, чем играют джаз... Объясняется это тем, что их "драйв" необычайно слаб. Если бы я не боялся уклониться в сторону, я. предположил бы что этот драйв — не что иное, как проявление личного магнетизма, который каким-то образом (я не могу сказать точно как именно) находит Свое выражение в ритмической сфере джаза“.9

ДОСТОИНСТВО СВИНГОВОЙ КОНЦЕПЦИИ
Андре Одера скорее в постановке проблемы, чем в ее разрешении. Из первых трех положений его теории, затрагивающих техническую основу ритмической.организации джаза, ту "объективную" часть джазовой ритмики, которая поддается нотированию, существенные возражения вызывает тезис о правильном размещении нот, их обязательном соответствии основному ритму. А между том в джазе, особенно в современном, одним из способов достижения художественной выразительности служит рубато, т.е. смещение нот и акцентов мелодической фразы по отношению к основному ритму, главным образом его опережение. Рубато (ускорение или замедление темпа в целях достижения музыкальной экспрессии) применялось в европейской классической музыке уже в конце XVIII в. Любопытно, что в то время рубато употреблялось только при исполнении мелодии. Аккомпанемент исполнялся в строго определенном темпе, в то время как ноты мелодии звучали слегка до или после нот аккомпанемента. "Современный джаз также использует это явление, в котором "плюс-минус" отклонения уравновешивают друг друга таким образом, что через два или три такта как мелодия, так и аккомпанемент снова совпадают"10.

Известный джазовый критик Леонард Фезер, не в пример Одеру, считает рубато (наряду с синкопировапием) важнейшим элементом реализации ритма в джазе. "Широкое применение рубато в джазе, — пишет Фезер, — более недавнего происхождения, чем синкопирование. Рубато буквально означает "похищенный"; музыкально это относится к практике запаздывания или продления (часто почти незаметного) основных звуков мелодии или аккордов, что требует эквивалентного ускорения более второстепенных звуков, у которых, таким образом, "похищается" часть их длительности"11.

С одеровской идеей необходимости размещения нот на местах, предопределенных для них основным тактовым размером, спорит и польский джазолог Матеуш Свенчицкий. Высоко оценивая значение рубато в джазе, он утверждает, что "опережающая манера игры" — необходимая предпосылка свинга, а "вид рубато, когда акценты мелодии постоянно запаздывают по отношению к основному ритму, органически чужд джазу"12.

Да и вся практика современного джаза противоречит третьему пункту свинговой концепции Андре Одера.

ВЕРНО ПОДМЕТИВ
роль расслабления в джазе, противопоставив его хот-манере и сделав вывод о том, что джаз — соединение расслабления и напряжения. Одер все же одним из элементов свингообразования назвал расслабление (пункт четвертый), а не напряжение (хот-манеру), подчеркнув таким образом главенствующую роль расслабления в создании свинга. Одер считает, что традиционный джаз до Армстронга обладал недоразвитым свингом главным образом из-за отсутствия в его музыке элемента расслабления. Таким образом, по Одеру, интенсивность элемента расслабления в джазе пропорциональна свингу (конечно, при наличии и других условий его образование). Отсюда недалеко и до вывода, что музыкант, обладающий высокоразвитым расслаблением при незначительном напряжении (например, Лестер Янг или Пол Дезмонд), обладает и большим свингом по сравнению с музыкантом, в

музыке которого элемент напряжения превалирует (например, Джон Колтрейн или Джеки Маклин), Вряд ли с этим согласится даже сам Одер, Но может быть, французский критик, говоря о джазе как о "неразделимом соединении расслабления и напряжения”, имел в виду гармоничное единство этих явлений, необходимость для свинга пропорционального наличия этих элементов а музыке? Но почему тогда он не включил в свой перечень условий свингообразования элемент напряжения? Видимо, из пренебрежения им. Действительно, с Одером можно согласиться, что играть горячо и свинговать — разные вещи, т.е. можно играть горячо и не свингуя, но ведь можно играть горячо и свингуя. Определенный элемент напряжения всегда присутствует в любом джазовом исполнении. Зачем понадобилось противопоставлять эти два неразделимые в джазе явления (напряжение и расслабление), пропорция которых в музыке обусловлена всегда лишь темпераментом, индивидуальной манерой или стилевой принадлежностью музыканта, — непонятно.

И, НАКОНЕЦ, ПЯТАЯ СОСТАВЛЯЮЩАЯ
свинга в концепции Одера — драйв. В качестве синонимов этого джазового термина (который кажется заимствованным из интуитивистской философии Анри Бергсона) Одер оперирует такими понятиями, как "комбинация неопределенных сил”, "ритмические флюиды", "личный магнетизм". Анализ рассуждений Одера о явлении "драйва" позволяет определить и его антонимы — джазовую музыку, лишенную драйва, критик наделяет чертами излишней умозрительности, чрезмерной продуманности. Таким образом, определяя семантическое значение понятия "драйв", можно сказать что за этим термином Андре Одеру видится некий иррациональный элемент, без которого невозможно явление свинга, элемент, лежащий в глубинах человеческого подсознания. Но Одер отказывается сказать, каким образом этот иррациональный элемент находит свое выражение в сфере джаза, более того, разговор о присутствии "личного магнетизма" в джазе он считает уходом в сторону от попытки определения условий свингообразования.

Почему Андре Одер боится свернуть о привычной стези дискурсивного мышления, почему он не хочет оставить привычной сфере музыковедческого анализа, хотя и оговаривается, что свинг в определенной степени явление психофизическое? Не связан ли этот традиционный в музыковедении страх с опасностью потерять критерий оценки, ибо в таком случае критику пришлось бы иметь дело не с некой опредмеченной реальностью, данной ему в ощущениях, а с элементом человеческой психики, который может быть развит или недоразвит (в частности, и в нем самом)

Развитое чувство свинга (наравне с талантом) — условие высокого уровня протекания джазового творческого процесса музыканта и слушателя.

Одер верно подметил единство рационального и иррационального в свинге. Свинг является важнейшей составной частью специфически джазовой музыкальной образности, ибо, в частности, благодаря свингу художественный образ в джазе приобретает специфическую, свойственную только ему форму, несет специфическую эмоционально-познавательную информацию.

Но джазовая специфика и специфика джазовой образности во многом чужды другим видам музыкального искусства. В чем принципиальное отличие джазового произведения от произведения классической музыки? "Музыкальное произведение (классической музыки. — Е.Б.) не образует никакой части психической жизни и, в частности. сознательных переживаний своего творца: ведь оно существует даже тогда, когда автор уже не живет. Не является оно также частью сознательных переживаний слушателя — переживаний, возникающих в процессе слушания. Когда они исчезают, музыкальное произведение существует и дальше"13. Джазовое же произведение не существует вне своего создателя. Обязательное наличие импровизации выдвигает в джазе на первый план фигуру исполнителя. Написанная тема в джазе играет лишь второстепенную роль повода для создания джазовой пьесы.

Свинг, как и особенности джазового звукоизвлечения, не поддается йотированию. Как нигде, в создании джазового произведения играет роль настроение музыканта, благожелательность аудитории, т.е. разного рода внемузыкальные элементы, стимуляторы и случайности. Имманентной особенностью джаза является наличие высокоразвитой обратной связи, а также ориентация на личностные, эмоционально-психические особенности исполнителя.

Необычайную важность спонтанного, интуитивного, иррационального в джазе подтверждает проделанное профессором Стернсом любопытное сравнение исполнения буги-вуги двумя музыкантами: известным испанским пианистом Хосе Итурби и негритянским джазовым пианистом Пайнтопом Смитом. Итурби — выдающийся современный "классический” пианист с отличной академической подготовкой, Смит — самоучка, не без огрехов в технике. Но, сравнивая игру этих музыкантов, Маршалл Стернс приходит к выводу, что "ритмы Итурби кажутся неуклюжими", что “он не способен ни на что большее, чем воспроизводить написанный набор знаков", в то время как музыка Смита, исполняемая не по нотам, благодаря "личным особенностям пианиста", т.е. его интуиции, "личному магнетизму", обладает "устойчивым, непрерывным ритмом, текущим легко и свободно"14.

Леонард Фезер, говоря о важности иррационального фактора в джазе, пишет, что "определенные нюансы фразировки и динамики, составляющие сущность вдохновенной джазовой импровизации, фактически невозможно переложить на ноты” В этих нюансах, как и в верности гармоническим требованиям, лежит возможная разница между подлинным джазовым соло и тем, что джазмены называют "корни"15, между искусным исполнением и шедевром, между гранитной холодностью математического исполнения без подготовки и преисполненным тепла импровизационным духом”16.

Польский джазолог Матеуш Свенчицкий, указывая, что свинг в огромной степени зависит от ритмической безошибочности, утверждает, что последняя “невозможна при рассудочной, ремесленной игре, а возникает лишь при игре спонтанной, основанной на чувстве”. Далее он подчеркивает огромное значение для умения свинговать "внутреннего слуха”, "музыкального воображения", "психики музыканта", ибо "именно поэтому в джазе так важна игра по памяти, по слуху…”17

Рассказывают, что когда Флетчер Хендерсон написал для оркестра Бенни Гудмана в 1935 г. несколько новых аранжировок по заказу одной кондитерской фирмы, рекламировавшей свою продукцию по радио, то вначале эти аранжировки звучали без всякого свинга, как в исполнении коммерческого оркестра. Оркестр "короля свинга" выступал с этой музыкальной рекламой больше года. И вот, по прошествии тринадцати месяцев эти аранжировки вдруг зазвучали совсем по-иному — у оркестра появился подлинный свинг. Объяснялось это просто: за год музыканты успели выучить свои партии наизусть.

Все это не позволяет говорить об "объективном" характере джазового произведения, о существовании джаза вне переживаний его творца и слушателя, ибо джаз невозможно воспроизвести по нотной записи. Это свидетельствует также и о большей, чем в неджазовой музыке, свободе самовыражения музыканта и слушателя, и, таким образом, о большем значении для джаза психологического, индивидуального, субъективного, спонтанного, иррационального, носителем которого в джазе является свинг. Поэтому перенесение Андре Одером психофизического элемента джаза куда-то на периферию свинговой проблемы кажется неверным. Драйв в трактовке Одера, — нечто вроде подстрочного примечания к его свинговой теории, в то время как именно этот элемент является квинтэссенцией свинга. Более того, даже идентификация свинга и драйва при выделении остальных положений Одера в группу условий свингообразования не явилась бы заблуждением.

Но Одер не объяснил и не исследовал механизм образования психической реакции, именуемой свингом, а лишь наметил условия ее образования. А между тем очевидно, что для слушателя идея свинга — это прежде всего идея его чувственных последствий.

Общеизвестно, что свинг реализуется в процессе взаимодействия слушателя и музыканта. Мы выяснили, что он является как следствием психического усвоения чисто музыкальной конструкции, так и в значительной степени результатом "телепатического" воздействия личности исполнителя.

ПОПЫТКОЙ ИССЛЕДОВАТЬ
психологический механизм свингообразования является теория немецкого джазового критика Иоахима Берендта. Берендт связывает свинг с особым чувством времени, якобы свойственным только европейской цивилизации и связанной с ней в культурном отношении цивилизации Северной Америки. Существует, говорит Берендт, два рода времени, которые не совпадают: "переживаемое время" и "измеряемое время" (он пользуется терминологией немецкого философа Рудольфа Касснера), Эти два рода времени (или в терминологии Игоря Стравинского — "психологическое" и "онтологическое" время) сопровождают нас во всех фазах нашего существования: в горе секунда кажется вечностью, в радости час может показаться мгновеньем. А так как музыка является искусством во времени, то возникает вопрос, в каком времени: психологическом или онтологическом, относительном иди абсолютном, переживаемом или измеряемом? На вопрос этот, говорит Берендт, можно ответить дифференцированию, в зависимости от музыкального стиля.

Для музыки романтизма (особенно позднего) характерна связь с переживаемым, психологическим временем: "личное, субъективное переживание времени выступает здесь на первый план. С другой стороны, музыка, например, И.С.Баха — это искусство, связанное почти исключительно с измеряемым, объективным, онтологическим временем; каждой своей нотой его музыка связана с космическим движением мироздания, которое:нимало не заботится о том, представляется ли нам, маленьким людям, минута вечностью или вечность минутой"18. Что касается свинга, то он, как утверждает Берендт, одновременно связан с обеими разновидностями времени: и с измеряемым, объективным (благодаря проникнутому метрической нетленностью основному ритму), и с психологическим, переживаемым (благодаря индивидуальной, не поддающейся контролю, изменчивости доминирующих над основным ритмом ритмов мелодии, которые уходят от основного ритма, затем снова к нему возвращаются, снова уходят и т.д. — постоянно меняясь). "Свинг проистекает из отчаянного и одновременно дерзкого бессилия привести измеряемое и переживаемое время к общему знаменателю. Или точнее: хотя переживаемое и измеряемое время и удалось привести к общему знаменателю, слушатель чувствует двойственность этого знаменателя, и именно это чувство и является свингом"19.

Время в свинге, утверждает Берендт, обладает тем свойством подлинного "хроноса", которое оно имело у наших первобытных предков. Оно "еще слишком первозданно", чтобы европейский аналитик мог отыскать способ разложить его на два разных вида. Именно поэтому свинг является нам в виде эмоционального феномена, ощущения, переживания, ибо мы уже не умеем жить во времени, не относя его к какой-либо из двух доступных нам разновидностей времени. Вот почему свинг возник там, где негры впервые встретились с европейской культурой — в Америке. Далее Берендт связывает свинг с чувством времени современного человека, с тем чувством, которое, как он утверждает, является главной целью современного искусства. Категория ритма (т.е. упорядоченное время) — важнейший элемент современного мироощущения, проникший во все сферы жизни современного человека. Даже мыслить диалектически, по Берендту, значит мыслить "по вибрирующим линиям ритмических дуг, соединивших противоположное и противоречивое в одно целое".

"Джаз, — утверждает Берендт, — наиболее однозначное и ясное проявление этого доминирования ритма. Джаз привлекает к себе без всяких интеллектуальных теорий, просто и безыскусно, и доходит до каждого, кто его понимает. А происходит это потому, что свингу свойственна та праформа неразделенного времени, которую мы уже утратили"20.

ПРИ РАССМОТРЕНИИ ТЕОРИИ БЕРЕНДТА
прежде всего в глаза бросается непонимание им природы времени, а также удивительная бездоказательность его несостоятельной попытки свести суть феномена свинга лишь к проблеме времени.

Говоря о восприятии джаза, Берендт смешивает реальное время и время как форму сознания (время созерцания). В реальном (физическом, измеряемом, объективном) времени происходят космические и исторические процессы, протекают органическая жизнь и человеческие переживания (причем в реальном времени субстанциально они не различимы, ибо выступают в нем лишь как процедуры процесса). Само реальное время равномерно, неизмеримо, бесконечно и необратимо. Оно не обладает величиной. Длительностью обладают лишь события во времени. Лишь обыденное сознание полагает, что- течение времени ускоряется или замедляется в зависимости от заполняющих время переживаний. Берендт не понимает, что переживается не само время, а события в нем, ибо лишь они (а. не время) являются объектами нашего созерцания. Само же переживание — лишь процесс в реальном времени. Время не является свойством самих событий. С точки зрения восприятия, в реальном (объективном, измеряемом) времени протекают, собственно, не события, а процессы сознания; представления и переживания событий протекают во времени созерцания (переливаемом, психологическом). Но в процессе чувственного созерцания, рефлексии создается иллюзия того, что время выступает как свойство событий” Основным отличием времени созерцания от реального времени (две формы, в которых выступает время в нашем сознании) является "свободная подвижность субъекта в представлении" (Н.Гартман). Лишь в своем представлении субъект восприятия может путешествовать во времени, как в пространстве; для него не существует реального (необратимого, равномерного, неизмеримого) времени. Но само время созерцания (в котором происходят и переживаются события) выступает в различных формах, которые в большей или по меньшей мере приближаются к реальному времени. Так, из всех возможных вариантов времени созерцания: время как форма восприятия, переживания, представления или мышления —время мышления максимально приближается к реальному времени, в то время как время восприятия и переживания максимально удалены от него.

Мысль Канта о том, что время является "формой внутреннего чувства" верна в том смысле, что любое переживание во времени (в частности, и внешних событий) носит внутренний характер.

Наивные утверждения Берендта, что музыка романтизма якобы связана о переживаемым временем, а баховская музыка с объективным (реальным), — плод беспочвенных обыденных представлений. Любое музыкальное произведение в резной степени находится (в процессе своего развертывания и восприятия) как в объективном (реальном, измеряемом), так и в переживаемом (перцептуальном) времени. Но субъективная оценка длительности композиции обычно не совпадает с ее объективной, реальной длительностью. Противоречие это вызвано тем, что обычно слушатель подменяет композиционное время временем своих эмоциональных реакций (событийным временем). Свойственное самой природе- акта художественного восприятия несовпадение времени "музыкального приключения" (событийное время) и бытового (хроникального) времени музыкального разворота Берендт полагает почему-то свойством не восприятия а самой эстетической, музыкальной конструкции (в данном случае романтической и баховской музыки).

Что; же касается утверждений Берендта о мнимой отрешенности музыки Баха от субъективного переживания времени, о ее внеличностном, неэмоциональном, "космическом" характере, то для любого серьезного слушателя переживание баховской музыки несравнимо интенсивней, эмоционально субъективней и острей, чем восприятие содержательно менее глубокой романтической классики (здесь уже не всегда виноват композитор).

Мысль Берендта о том, что чувство свинга проистекает из. родственности общего знаменателя, к которому якобы слушатель водит измеряемое и переживаемое время, представляется недостоверной. Не говоря уже о том, что переживаемое время существует в рамках измеряемого времени и что оба эти вида времени обладают различной природой (физической и психической), — что создает не большую возможность их смешения, чем возможность смешения, скажем, реальной воды и нашей формы представления о ней (к примеру, ее химической формулы), — само наличие общего знаменателя предполагает наличие некой надвременной / сверхвременной) реальности, включающей в себя реальное время. Если бы свинг обладал качествами такой реальности, он должен был бы, по крайней мере, "выйти" за пределы измерения, т.е. перестать обладать длительностью и интенсивностью. Но если время мы описываем через движение, то свинг мы описываем через его интенсивность. А между тем время гомогенно: все, везде и всегда происходит в одном и том же времени, понятие скорости относится не ко времени, а к событиям в нем. Как и пространство, время не обладает величиной — оно не длится. В философии Канта время — понятие трансцендентальное — априорное условие существования всех явлений вообще. Строго говоря, современная физика полагает, что реальное (объективное) время не существует, а то, что мы принимаем за него, представляет собой лишь координату в четырехмерном континууме.

Таким образом, как время — это нечто "большее", чем его измерение, так и свинг, по Берендту, должен быть чем-то "большим", чем время, — тем “берегом", мимо которого время "течет". "Открытие" Берендта, будь оно не мнимым, явилось бы радикальным переворотом в физике и философии, а свинг стал бы неким' "философским камнем" — тем первоэлементом, той дхармой, из которых состоит все сущее.'

И еще один несостоятельный тезис Берендта. Он утверждает, что человечество (во всяком случае его европейская часть), находясь в поисках утраченного времени, обретает его в свинге,. которому якобы свойственна та "праформа неразделенного времени, которую мы уже утратили" и которая была якобы свойственна нашим далеким первобытным предкам. Утверждая далее, что в отличие от европейцев негры сохранили эту первобытную особенность. Берендт, возможно, сам того не желая, создает нечто вроде расистской и антинаучной антропологической теории. Приравнивая современные африканские народу и современную африканскую культуру к первобытным. Берендт) возрождает отвергнутую современной этнологией (этнографией) теорию, по которой современные народы Африки, Океании, Южной Америки рассматривались как примитивные и стоящие на начальной стадии развития, что позволяет якобы нам по ним воссоздать жизнь наших первобытных предков. Наукой доказано, что культура и общественный строй этих народов обладают долгой и ело той историей и имеют мало общего с первобытным человечеством. Африканская культура, столкнувшись в Америке с европейской, вовсе не привнесла в нее некую новую (забытую) разновидность времени, породившую свинг, африканская музыка не свингует. В то время как музыка фламенко или рока обладает несомненными признаками свинга.

Берендт уверяет, что время в свинге обладает неким свойством "подлинного хроноса, которое оно имело у наших первобытных предков", и что "оно еще слишком первозданно", чтобы его можно было разложить на две составляющие (видимо, измеряемое и переживаемое время). Не будем "по-педантски" обвинять Берендта в том, что он снова наделяет неатрибутивное по своей природе время эмоциональными качествами (в конце концов лишь время позволяет нам различать реальное и идеальное бытие событий, вещей, чувств). Ясно, что он здесь имеет в виду особое чувственное ощущение во времени, некое качество протекающего во времени чувства (свинг). Но что означает: время "еще слишком первозданно"? Значит ли это, что, по Берендту, время как-то эволюционирует, изменяя "со временем" свою природу? Раньше (в первобытную эпоху) оно было одним, а сейчас стало другим? Именно такой вывод напрашивается из берендтовского теоретизирования.

В рассуждениях Берендта есть одно интересное положение. Берендт мыслит свинг как некое хронологическое противоречие, как некую эмоциональную двойственность. Именно это чувство двойственности, антиномия неслиянности и нераздельности и создает якобы ощущение свинга. По сути дела Берендт здесь в форме временного конфликта (противостояние измеряемого и передаиваемого времени) повторяет мысль о сущности свинга, высказанную Яном Славе еще в 40-е годы, видевшего в свинге последствие конфликта устойчивого основного метра и изменчивого ритма мелодии (да и сам Берендт повторяет эту мысль). Казалось бы, элементарный самоанализ убеждает, что чувство свинга вовсе не несет на себе следов противоречивой раздвоенности (ощущения "двойственного знаменателя", по Берендту) — оно не менее цельно и непротиворечиво, чем любой аффект, любой душевный порыв. Создавая особый вид мироощущения, свинг характеризуется прежде всего чувственным синкретизмом, сближающимся по своим особенностям с мифическим мироощущением. Оба типа мироощущения сближает также их чувственная природа, экзальтированность, вневременность, иррациональность, превалирование природно-родового начала над индивидуально-личностным. Как и аффект, свинг характеризуется ослаблением ясности рационального мышления — той ясности, которая так необходима музыканту западного типа, играющему с листа. Характерно, что свингующая музыка обычно носит импровизационный (спонтанный) характер, обладает примитивной гармонией и регулярным ритмом остинатного характера с клишированными ритмическими формулами. Все это изрядно способствует" автоматизму и инерционности музыкального мышления в традиционном джазе (автоматизму импровизационной техники).

Встреча африканской и европейской музыкальных культур в Новом Свете была встречей культуры, порожденной мифическим мирочувствованием, с культурой, ориентированной на рационализм и индивидуализм европейского сознания. Свинг не был свойствен ни одной из этих музыкальных культур, но парадоксально возник в результате их смешения (диффузии). Эта новая христианско-языческая по своей семантической и стилистической природе музыка (джаз) создавала высокое эмоциональное напряжение за счет ярко выраженного своего природно-культурного дуализма. Модель мира, которую строила эта музыка, с одной стороны, сохранила свойственную типическому мирочувствованию циклическую концепцию развития, отражающую природный ритм неизменных "возвращений", а с другой. сохранила рационалистическую идею прямолинейного развития, лежащую в основе европейских идей эволюции и историзма — обязательное вариационное развитие темы, трехчастность формы, линеарно-гомофонный характер структура, глубоко рационализированную гармоническую систему. По-видимому, свинг в значительной степени был вызван именно такого рода структурной напряженностью (предполагающей два полюса, два эстетических потенциала, два "образа времени"). Свинг явился плодом конфликта между природным и культурно-личностным, необходимостью и свободой, плотским "естеством" и духом, инстинктом и рассудком, черным и белым. Но разгадка тайны свинга — это разгадка его генезиса. Какие условия "противоестественной" культурной связи, породившей джаз, явились необходимыми для свинга? Что представляет собой "генетический код" свинга?

Прежде всего нужно понять, что свинг — явление психофизическое, род аффекта (чувство это носит форму экстатического и в значительной степени эротизированного переживания). Поэтому выявление и исследование природы свинга должно проходить в рамках психологического исследования. Другое дело — музыкальные условия свингообразования. Вот они уже могут носить музыкально-технический или эстетический характер (особенности метроритма, синкопирования, структуры и темпа музыки, специфика звукоизвлечения фразировки и т.д.). Ясно, что не тип времени, а особый способ его ритмической организации, особый тип художественной динамики может быть условием свингообразования, ибо все музыкальные культуры и жанры, где есть хоть намек на свинг, сближает прежде всего сходство их метроритма.

ЯВЛЕНИЕ СВИНГА
до сих пор оказалось не исследованным лишь благодаря трудностям рассмотрения психических феноменов. Трудность объективного анализа субъективного психического процесса в практической г невозможности его адекватного проведения средствами научного (извне) познания, если видеть в психическом самостоятельный активный феномен, а не функцию. И академическая психология, и психоанализ обычно грешат редукционизмом и игнорированием специфики психического состояния самого наблюдателя (исследователя), неизбежно оказывающей влияние на результат такого анализа. Как правило, такого рода исследования сводят психический феномен к феномену сознания, ибо рассматривают его в рамках некой каузальности — в пространственно-временном континууме причинно-следственных отношений. Психическая же реальность (которой является свинг) существует вне времени, пространства и причинности (сновидения, бессознательное, парапсихические феномены), поэтому и методы ее исследования должны быть отличны от методов исследования феноменов сознания. И здесь методологические принципы аналитической психологии Карла Юнга и его "принцип синхронности" позволяют заново поставить и решить проблему природы свинга.

То, что свинг не является феноменом сознания, а представляет собой некое психическое явление, чувственно окрашенное состояние, бесспорно. Несомненно также, что он обладает психическим, содержанием и определенной психической энергией (облагающей, видимо, и структурой). Редукционистская теория Берендта по существу рассматривает свинг как феномен сознания, видя в нем некую "статическую истину", функцию времени.

Юнг противопоставил свой принцип синхронности принципу каузальности. Он понимал синхронность как одновременное возникновение двух (или нескольких) событий, связанных не как причина и следствие, а через "видимое очевидное значение". Синхронная связь возникнет как бессознательное психическое состояние.21

Каузальная точка зрения предполагает исключение внутренних, психических, субъективных условий наблюдения, которые должны не учитываться исследователем; лишь исключение субъекта обеспечивает объективность анализа. Юнг же исключает, игнорирует основной принцип западной гносеологии — дихотомию объект-субъект. Психическое состояние наблюдателя он делает одним из компонентов процесса наблюдения. Без учета этого методологического принципа Юнга невозможно никакое исследование свинга, ибо феномен этот невозможно вычленить из психического состояния наблюдателя. Бессмысленно пытаться обнаружить свинг за пределами этого состояния, как это делалось до сих пор в джазовом музыкознании. Лишь в "поле синхронности" возможен адекватный анализ свинга. А это значит, что "научное" (в традиционном смысле) познание свинга невозможно, и оно должно быть заменено герменевтическим истолкованием или символическим пониманием. Иные попытки рассмотрения свинга ведут к его опредмечиванию и игнорированию его психической природы.

Свинг — это не способ задавать вопросы объекту, подобно традиционной эмоционально-интеллектуальной "расшифровке" художественного текста при восприятии (рациональная рефлексия), а некое дорациональное погружение слушателя в "поле синхронности",

когда он перестает мыслить себя как нечто противостоящее художественному произведению. Свинг — это новая перцептуальная практика, включающая в поле восприятия биологический уровень "дознакового" постижения. "Растворение" человека в природном, внезапное ощущение им своей глубинной укорененности в бытии -главные последствия феномена свинга. Естественно, что свинговое не обязательно отключает, подавляет дискурсивные и эмоциональные способности слушателе, а может сопровождаться подключением других уровней восприятия — уровней эстетической рефлексии и анализа. Все зависит от качества самой музыки, от наличия в ней высоких уровней содержания. Если в старом джазе и роке чувство свинга превалирует над "культурными" уровнями идеально-эстетической рефлексии, то новый джаз создал художественную систему, практически: разрешающую традиционную в европейской культуре проблему противостояния дионисийского и аполлонического начал. В новом джазе свинг ворсе не обязательно расчленяет способность творческой активности музыканта и слушателя, а переживается ими как один из элементов взаимодополняющей оппозиции "природа-культура". Тем не менее включение докультурной основы сознания в "познавательное пространство" музыкального восприятия (свинг) — одна из существеннейших особенностей джазовой эстетики и джазовой перцепции.

Отличие чувства свинга от более целомудренных, менее эротизированных эмоций, порывов и устремлений человека в его интеграционной способности. Интеллектуализированные устремления человека превращают его в субъект познания, для которого мир предстает в виде отстраненного и противостоящего ему объекта рассмотрения. Свинг же погружает человека в спонтанное течение бытия; в "состоянии свинга" человек не противостоит миру, а слит с ним, переставая ощущать его объектное противостояние. "Жизненность" свинга, новое жизненное состояние, в которое он ввергает человека, синтезирует тот мирочеловеческий универсум, к которому эрос инстинктивно всегда влек человека. Благодаря свингу человек погружается в эротизированное воспоминание о тех пракультурных временах, когда "чистый" разум и традиционная наука еще не стали препятствиями проявления его спонтанности, еще не стерилизовали его способность к спонтанной связи с миром.

У Платона его идея "эроса" объединяла мир чувственный и мир идеальный. Переход от первого ко второму осуществлялся в его философии с помощью воспоминания, движимого эросом (разновидность философского инстинкта). Идея "платонической любви" — это идея возвышения от Чувственного к Сверхчувственному. В свинге, как и в любви, эротический потенциал, понимаемый как некий "платонический медиатор", способствует расширению индивидуальности. Способность такого рода трансцендирования с помощью свинга — доказательство наличия не только объектно-субъектных связей личности с миром, но возможности имманентно-спонтанного контакта между ними. Свинг — проявление трансвитальной природы человеческой творческой активности, доказательство тесной связи культурных явлений с биологическим и психическим проявлением человеческого. Реализуя один из центральных моментов подлинно человеческой жизнедеятельности — спонтанность, свинг противостоит затрудненности ее проявления в современном заорганизованном обществе и ее традиционному подавлению в западной культуре. Свинг по сути дела — одна из немногих оставшихся еще современному человеку возможностей добраться до себя и себе подобных, ощутить себя частью природы и универсума.

ПОВСЕДНЕВНЫЙ АВТОМАТИЗМ
современной жизнедеятельности не позволяет личности ощутить свое духовно-физическое единство, с миром и природой” Свинг вносит определенный миметический; элемент в человеческое существование, элемент имитации прорыва к "бывшему", к его прошлому, некогда еще не отчуждавшему человека от природы, реальности и себя самого, — того прошлого, когда он был еще объят мифическим страхом и ужасом перед природой и миром.

Высказанная Адорно мысль о том, что "первичное" отношение к миру всегда было негативно-эстетическим, т.е. сопровождалось способностью переживать страх и ужас, кажется психологически достоверной22. Имея представление о психосоциальных особенностях бытия первобытного человека, трудно себе представить его существование в виде буколических сцен эпохи "золотого века", любовного и счастливого соития с природой (как это обычно рисовалось обыденному сознанию, принимавшему наивные руссоистские утопии за историческую достоверность).

Выяснению психофизической природы свинга, пониманию биологического и психического механизмов возникновения чувства свинга могло бы помочь исследование Фрейдом психического механизма страха, близкого свингу своей психофизиологией.

Фрейд видит в психическом механизме страха акт мимезиса, имитации, подражания. Страх, по Фрейду, — это разновидность психического механизма защиты от чрезмерного возбуждения (Reizchuts)23. Восприятие организмом избыточной энергии возбуждения, поступающей извне, чревато для него опасностью психического разрушения, возникает угроза его целостности. Психическое равновесие восстанавливается в организме лишь благодаря возникновению чувства страха, когда часть энергии отнимается от внушающего ужас объекта и передается моторно-соматическому и иннервационному механизмом человеческого организма, с помощью которых и “расходуется” в виде мускульных сокращений, дыхательных и мимических реакций. Таким образом возникает имитация организмом возможного шокового состояния — защитная реакция на возникающий стресс. Но в тех случаях, когда чувство страха не успевает подготовить организм (сознание) к возможному шоковому состоянию или когда это почему-то не удается, в результате шока может произойти мгновенный паралич сознания. Разрушительная сила избыточной эмоциональной энергии, с которой не смог справиться защитный механизм страха, нередко приводит к утрате рационального сознания и психического равновесия.

По-видимому, свинг, как и страх, в определенной степени является актом психофизического мимезиса — активной имитацией. шокового состояния организмом, реагирующим на опасность, вызванную возникновением избыточной эмоциональной (психической) энергии. Отнимая от возбуждающего слушателя музыкального объекта часть энергии и имитируя шоковое состояние в виде легкого транса, чувство свинга предотвращает утрату психического равновесия. Таким образом, свинг Являет собой своеобразный механизм гомеостазиса. Свинговый транс; — это предверие, “аура” возможного более сильного возбуждения (шокового типа). Неизъяснимое наслаждение свингом как раз и вызвано предвкушением возможного перехода сознания в сферу "первичного", непонятийного, непосредственно-чувственного, дологического, мифического восприятия. Недаром чувство это сопровождается неким эротизированным томлением. Сознание еще осознает эстетическую и иную реальность, но уже частично утрачивает способность контроля. Во всяком случае в чувстве свинга, как и страха, проступают явные следы магической первобытности, связи с тотемической архаикой. Психофизические последствия обоих чувств очень схожи: моторно-мышечные реакции, непроизвольная жестикуляция и мимика, паратактическая речь (алогичные, чисто эмфатического свойства выкрики). Свинг, как и страх, — это чисто психофизиологическое (а не интеллектуальное, духовное или эстетическое) переживание образа. Свинг не сообщается, а внушается. Он обладает непонятийно-экспрессивно-соматической семантикой. Психическое состояние переживания свинга по природе своей близко переживанию страха, сходно с его психофизиологией. Их сближает спонтанность реакции, додуховный, досубъективный импульс; "первичное", "симпатическое" восприятие; психический и интеллектуальный регресс у частичное освобождение от интеллектуальных процедур понимания; непосредственное и спонтанное переживание мира; прорыв миметического импульса.

Практика показывает, что максимальное чувство свинга (как и страха) неизбежно связано с неким аудиовизуальным феноменом (источником), апеллирующим к симультанному и комплексному восприятию. Поэтому наиболее изощренное чувство свинга обычно связано с неким оргиастическим радением (сцена, а не запись) — с пластикой движения и мимикой, а не только с чисто звуковым воздействием.

Меняются форма и эстетика джаза — меняются условия и способы свингообразования. Исследованные Андре Одером музыкально-технические предпосылки свинга лишь частично актуальны для нового джаза. В свободном джазе техника свингообразования покоится уже не на тотальной метроритмической регулярности, а на особенностях структуры фразы, тембральной, звуковысотной "красочности", динамических и фонических эффектах звукоизвлечения. Новый джаз вовсе не отрешился от идеи свинга, а обогатил форму ее проявления, создав новый язык для ее реализации. Временной архетип традиционного джаза (организованный как разного рода акцентность 4/4) был чем-то вроде сказочного временного сакрального числа ("тридцать лет и три года"), опиравшегося на природное наивно-реалистическое чувство времени, музыкант был подчинен этому времени, воспринимая его как "естественное", единственно возможное течение событий. Новый джаз, завоевав для своей музыки пространственно-временную свободу, впервые освободил джазмена от временного гнета, сделав его подлинным создателем и распорядителем многомерного и многослойного ("относительного") временного пространства своих композиций. Если же говорить о психофизических (эмоциональных) координатах новоджазового времени, то присутствие в музыке нового джаза не свойственных джазовой традиции новых эмоционально-идеальных планов содержания не могло не сказаться на, качестве и особенностях новоджазового свинга. А это создало новый тип ценностной ситуации в музыкальном времени, совершенно новый для джаза эмоциональный топос.

Интенсивный свинг нередко зароняет, а иногда и подавляет некоторые иные содержательные моменты музыки (идеального и интеллигибельного плана). Естественно, что проявление свинга в новом джазе должно было принять имплицитный характер. Свинг из цели превратился в средство — стал непревалирующим, но ощутимым элементом новоджазовой эстетики.

Огромный интерес к свингующей музыке в современной культуре вызван не только ностальгией современного расколотого и отчужденного европейского культурного сознания по былой полноте и целостности, по первозданной нерасчлененности человеческого бытия. Свинг ощущается им как брезжущее в далекой перспективе возможное разрешение того исторического кризиса, который переживает сейчас европейская культура. Переходный период нынешней культуры, несомненно, закончится созданием новой, менее рационализированной ее формы, характерной чертой которой будет, в частности, свободное проявление человеческой спонтанности, где новая культурная универсалия — новое экспрессивно-чувственное измерение творческой активности (свинг) — станет нормой.

Интересно, ктонить дошёл до сюда?..
/ТС/